Con Elías Querejeta no ha muerto EL PRODUCTOR -así, todo con mayúsculas- del cine español. Los Perojo, Urgoiti, Casanova, Cesáreo González, Dibildos, Matas, Julián Mateos, Piedra, Andrés Vicente Gómez o González Macho -por nombrar sólo algunos claves en la historia del cine español- también han existido y existen. Sí ha muerto, en cambio, el productor que más y mejor que ningún otro representó el orto del nuevo cine español en los años 60 y 70. Un cine creativamente rico, políticamente atrevido, internacionalmente exhibido y premiado, comercialmente rentable. No sólo un productor de cine de autor, sino el productor más autor del cine europeo moderno.

Querejeta irrumpió a principios de los años 60 como la encarnación española de la política de los autores definida por Truffaut en su famoso artículo de Cahiers du Cinema en 1955. Curiosamente la política de los autores, que pedía todo el poder para el director, precisaba de productores que la financiaran. Productores engagés, militantes, que supieran del negocio del cine para abrir en él espacios de libre creación que posibilitaran a los directores desplegar sus talentos controlando totalmente la producción.

Así los años 60 vieron aparecer una nueva generación de productores dispuestos a asumir los riesgos del cine de autor que entonces -es importante recordarlo- vivía en los mercados y competía en las pantallas. El modelo tal vez fuera Georges de Beauregard, el productor más reconocible de la Nouvelle Vague que trabajó con Schoendoerffer, Godard, Melville, Rivette, Demy, Chabrol o Rohmer. Era el momento de Alberto Grimaldi produciendo a Fellini, Pasolini o Bertolucci; Serge Silberman produciendo a Melville, Becker o Buñuel; Franco Cristaldi produciendo a Visconti, Rosi, los Taviani, Bellocchio o Germi. Elías Querejeta fue la versión española de esta producción de autor. Con una carrera más coherente que ellos.

Cuando este futbolista profesional, militante de la Real Sociedad que presumió toda su vida del gol que le metió al Madrid y por el que le felicitó Di Stefano, bajó a Madrid a finales de los años 50 para dedicarse a la producción, el Nuevo Cine Español que parecía una aspiración nunca del todo alcanzada, halló su valedor. En 1959 Saura estrenaba Los golfos. En 1961 Buñuel regresaba a España para rodar Viridiana. En 1962 Fraga devolvía a José María García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y este convertía el antiguo Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en la Escuela Oficial de Cine e iniciaba una política de ayuda a los jóvenes realizadores. En 1963 Summers estrenaba Del rosa al amarillo y Regueiro El buen amor. En 1964 Mario Camus estrenaba Young Sánchez y Miguel Picazo La tía Tula. Era el momento. Querejeta estaba allí. Y surgió La caza de Saura en el 1965 clave en el que también se estrenó Nueve cartas a Berta de Patino.

El tan esperado Nuevo Cine Español había nacido. Se iniciaba el prodigioso dúo entre Querejeta y Saura que duraría hasta 1981 y alumbraría obras esenciales en la historia del cine español -Peppermint frappé (1967), El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972), La prima Angélica (1973), Cría cuervos (1975) Elisa, vida mía o Mamá cumple cien años (1979)- que fueron también esenciales para darle a nuestro cine premios en los grandes festivales internacionales y una presencia en las salas de toda Europa que nunca había tenido.

Pero Querejeta no fue sólo Saura. En 1969 descubrió a Víctor Erice en Los desafíos y en 1973 lo consagró con El espíritu de la colmena. Ese mismo año produjo Habla mudita, primer largometraje de Manuel Gutiérrez Aragón; y en 1976 El desencanto de Chávarri y Pascual Duarte, el primer largometraje de Ricardo Franco que presentó en Cannes junto a Cría Cuervos. Este país que no todos los años logra que le seleccionen una película en Cannes tuvo un productor que colocó dos el mismo año. Esto podría definir a Querejeta. En 1983 llegó El Sur, de la que luego se tratará, una obra maestra que bastaría para justificar la carrera de un productor. Y después, dejado atrás el Nuevo Cine y los realizadores de los 70, siguió produciendo grandes películas y, sobre todo, descubriendo talentos: Montxo Armendáriz con Tasio en 1984, su hija Gracia con Una estación de paso en 1992, Fernando León de Aranoa con Familia en 1994, Javier Corcuera con La espalda del mundo en 2000 o Eterio Ortega con Asesinato en febrero en 2001.

Que Querejeta admirara a Irving Thalberg no debe extrañar. Un buen productor es un buen productor, ya se dedique al cine de autor o al de los grandes estudios. Y para serlo debe ser duro, obstinado y entrometido. Querejeta lo era. Al hacer posible a través de la producción la existencia de la película, también es quien puede marcar sus límites al director. Thalberg, en el mucho más duro contexto del Hollywood de los estudios, fue el azote de muchos directores -sobre todo del genial pero despilfarrador Von Stroheim- pero también el que produjo algunas de sus mejores obras. Querejeta fue el que dejó inconclusa El Sur de Víctor Erice. Pero también -como se ha dicho- el que lo descubrió en Los desafíos, lo consagró con El espíritu de la colmena y lo convirtió en uno de los más grandes directores de la historia del cine con El Sur.

La anécdota de El Sur define a Querejeta como productor de cine de autor que no por ello renunciaba a implicarse en sus películas desde el guión al montaje. Dejo la palabra a Erice: "El plan de trabajo contemplaba 81 días de rodaje y la película fue interrumpida por la producción cuando se llevaban apenas 48 días. Es decir, que todavía quedaban 33 días de rodaje. Yo acordé continuar el montaje de El Sur sobre la base de un acuerdo firmado con el productor, Elías Querejeta, en el que los dos nos comprometíamos a seguir trabajando para completar el proyecto original. Y conforme a este compromiso realicé el montaje de lo que hoy es El Sur". El problema fue que cuando el director de Cannes vio la película inconclusa se sintió tan conmovido que presionó para que se proyectara en el Festival; y que su enorme éxito convenció a Querejeta, contra la opinión de Erice, de no completarla. El corte final de una de las diez mejores películas de la historia del cine español fue del productor, no del director. Y este productor es el que con más inteligencia y fuerza ha defendido el cine de autor en España. Paradojas de un productor autor.