-El flamenco es sagrado en Andalucía. Abrirse paso desde la danza contemporánea debe ser difícil.

-Llevaba muy buen camino a finales de los 80 y en los 90. Sevilla fue un hervidero de bailarines y creadores, pero no ha habido un apoyo decidido. Las estructuras tanto públicas como privadas preexistentes se han ido desmoronando. Y se ha llegado a una situación triste: nada de lo invertido ha permitido contar con un centro coreográfico o un lugar de apoyo a la creación.

-¿Siente que en España su disciplina es aún muy marginal?

-En Andalucía se ha dejado que lo sea. Había iniciativas muy buenas. El Mes de Danza y las programaciones del Teatro Central tienen mucho público; lo que pasa es que formación, creación y exhibición están muy desestructuradas. No hay fluidez, no hay una profesión dinámica. Son cosas que surgen cada vez de manera más estrangulada.

-¿Por qué ocurre eso?

-Sin presuponer la mala fe de nadie, porque ha habido una política respecto a la danza y el teatro bastante desastrosa. No se han buscado objetivos a largo plazo sino impactos inmediatos, todo muy frágil y muy sensible a cualquier cambio político.

-¿No tiene la sensación de que a las Administraciones les cuesta una barbaridad invertir en cultura, de que lo consideran dinero malgastado?

-Han sido excesivamente generosos donde no tenían que serlo. Se han pagado sueldazos a figuras. Una política muy del talonazo. Han faltado estrategias más responsables para gastar esos recursos.

-Ahí va el reverso de lo anterior: ¿Por qué es tan impensable que la cultura pueda sobrevivir sólo con capital privado y mecenazgos? ¿Siempre hay que subvencionar?

-No tenemos que mirar tanto la rentabilidad y el mecenazgo sino evitar que todo el modelo cultural sea el fenómeno musical o espectáculos muy mediáticos. Eso no es democratizar la cultura. Cuando una marca o una empresa privada se apropian de la creación artística, provocas una especie de publicidad soterrada. En España vivimos un episodio dramático: nos hemos desconectado del sistema europeo y tampoco alcanzamos la efectividad del americano.

-¿Cómo es el sistema europeo?

-El modelo alemán o de los países escandinavos es que la cultura sí está subvencionada, pero hay una exigencia grande a los artistas tanto de impacto en la sociedad como de rentabilidad. No existen compañías subvencionadas de por vida. Debes conseguir que la gente se interese por tus espectáculos, que haya una relación afectiva del público con tu obra.

-Y en Andalucía ese vínculo no existe...

-Hay un gran desconocimiento, y lo que desconoces no lo puedes querer.

-Cuando trabaja en otros países, ¿qué diferencias nota?

-En Francia, Reino Unido o Bélgica, que son tres modelos bastante distintos, los teatros tienen listas de espera. Hay de partida una motivación del público. Y la convicción de que van a ver cosas que les interesan. Para la autoestima artística eso es imprescindible. Y la afición genera otro efecto: cuanto más conoces, más sabes apreciar. Aquí en España hay un salto en la creación de veinte o treinta años, pero el público no ha podido avanzar en paralelo. A veces el desfase es muy grande, y con todo y con eso, en los pueblos y ciudades de Andalucía la gente es mucho más capaz de disfrutar y analizar un espectáculo de lo que los técnicos de cultura piensan. El técnico de cultura ha estado decidiendo qué somos capaces de ver. Un gran error, porque debería dar acceso a lo que se está haciendo para que sea el público el que opine. Filtrar al final es una forma de censura.

-La danza contemporánea siempre trabaja de la mano de otros géneros. Hay música y vídeo. También hay interpretación.

-La danza y el teatro no son fines en sí mismos sino una forma de comunicar. Si alguien me dijera que lo que yo hago no es danza, le daría la razón, no estoy mucho por pelear. Me atrae más el discurso artístico y estético que se crea, y en ese sentido me interesa ser difícil de etiquetar.

-En muchos casos sus ideas parten de la obra de otro artista.

-Hace años organicé un encuentro que se llamaba Colina (Colaboration in Art), donde potenciábamos mucho aquello de habitar la cabeza de otro artista, que es una manera de crear igualmente válida. Lo más importante para crear es que se te encienda el motor interno, y a mí me lo enciende mucha gente.

-¿Ha aprendido a dejarse llevar cuando está en el escenario?

-Siempre he tenido una parte muy alemana, de dejarlo todo muy pulido, pero creo que llega un momento en que eres mucho mejor si pierdes el control y dejas espacio para sorprenderte. Ahora hago un trabajo de improvisación con Alejandro Rojas Marcos, y eso me ha dado un montón de recursos y vocabulario expresivo que bullía por salir y nunca lo habría hecho si hubiera pensado el movimiento desde la cabeza. Cada vez veo más importante dejar hueco para el caos.

-En un mundo tan obsesionado con la vida sana, llama la atención que la danza no triunfe como terapia.

-Esa reflexión la hizo Anna Paris [también bailarina y coreógrafa] hace poco: la gente del deporte nos ha sacado mucha ventaja a la hora de tener un sponsor y venderse como herramienta de salud y conexión con uno mismo.

Tres hombres corriendo hacia la figra del padre. Típica perrería de periodista: obligar a Guillermo Weickert (Huelva, 1974) a  elegir los tres proyectos que más aprecia. Menciona Lirio Entre Espinas, donde colmó su vieja aspiración de mezclar con cantantes en directo. Ahí, en Itálica, colgó seis noches seguidas el cartel de no hay billetes. Recuerda Material inflamable, el solo, "una especie de salto al vacío". Y evoca Three Men Running, la obra levantada con un artista galés y un coreógrafo alemán que, como él, habían perdido al padre recientemente. "Aquello trascendió lo profesional y se convirtió en un ritual", dice.