En el catálogo de Bach hay tres sonatas para viola da gamba y clave,y algunas arias de pasiones y cantatas en las que el instrumento tiene su parte, pero para Fahmi Alqhai eso no era suficiente.

-Su obsesión era la chacona de la Partita BWV 1004 para violín solo.

-El repertorio de viola es limitado, no hay nada que esté a la altura de la chacona de Bach. Si quieres algo del máximo nivel musical o te lo inventas tú haciendo transcripciones o tienes que recurrir a lo de siempre, Forqueray y Marais, todo lo demás es de mediano para atrás. Bueno también está Carl Philipp [Emanuel Bach], pero ya no sé a quién nombrar más. Para mí la chacona suponía afrontar un repertorio serio de verdad, una obra intelectualmente poderosa y, sobre todo, era un reto técnico. Me encanta la versión orquestal que de la chacona hizo Stokowski, me parece exquisita. Yo quería que eso sonara en la viola da gamba.

-¿No había transcripciones para la viola?

-Hay una transcripción editada, en re menor, pero es intocable. Hay algunas cosas de arco que no entran, es imposible.

-¿Y cómo ha hecho para tocarla en la viola?

-Ese es el primer planteamiento. ¿Es tocable la chacona en la viola? Es una obra complicada y que merece mucho respeto. No es lo mismo arreglar, qué puedo decirle, un aria de una ópera de Rameau, que cambias algunos acordes y no pasa nada. Aquí hay una cantidad de detalles geniales, de llevar voces arriba, abajo… que no los puedes omitir. Sólo encontrar la tonalidad en que se puede tocar ya me costó muchísimo. La toco en do menor, que es la única forma en que se puede hacer. No sé, a lo mejor mañana viene alguien que la hace en si menor y le encaja perfectamente, pero lo veo complicado. En do menor la obra suena oscura, imponente, grave, pesada, redonda. Es una tonalidad en que la viola funciona, la tonalidad de la última suite de Forqueray, de piezas maravillosas como La Jupiter o La Rameau. Resulta difícil de manejar, porque estás casi todo el tiempo sin cuerdas al aire y trabajando en la zona central, pero da un ronquido y una expresividad muy particular, muy potente.

-¿Cuánto tiempo le costó?

-Más de un año. Tienes que ir pasaje por pasaje, algunos imposibles, buscar posiciones, digitaciones, buscar qué tipo de acordes usar para no desfigurar a Bach. Hay posiciones y acordes que sencillamente no existen en la literatura de la viola. A nivel técnico es una bestialidad. A veces pensaba que no me iba a salir nunca. Y ahí me he dado cuenta de algo que en el repertorio de la viola no se te plantea. Pasajes que a priori parecen imposibles, pero que te los estudias durante un mes y al final te salen. A un violinista sí le pasa eso, coge, no sé, el Chaikovski, y al quinto compás (es un ejemplo) dice, esto no lo puedo tocar. En la viola eso no se plantea nunca. Para mí era la primera vez. Yo me ponía y decía, estos cuatro compases no los puedo tocar, es imposible. Y era cogerlos una y otra vez, darles la vuelta, estudiarlos con metrónomo, no sé, habré gastado las pilas de 500 metrónomos, pero al final resulta que sale. El día que logré tocarla de principio a fin fue uno de los más emocionantes de mi vida. Porque además ya no es sólo montar la pieza técnicamente, compás a compás, tienes que tener un discurso. Qué discurso vas a tener después de las versiones geniales que hay en el mercado. A mí me gustaban desde Rachel Podger hasta Heifetz. De alguna grabación de la Mullova me encantaba un determinado pasaje. Alguna vez, para cuestiones más musicales, cogía también la transcripción para piano de Busoni. Para el violín la obra es muy difícil, y la música te impone a veces la interpretación; el piano te da más libertad. Puedes ver un movimiento musical que a veces te tapa la dificultad técnica. Fue complicado decidir qué tipo de interpretación hacer.

-El resto del programa tampoco es fácil. La Sonata BWV 1003 tiene una fuga imponente.

-Yo había tocado ya el Preludio, una de las cosas más increíbles de Bach, y a veces el Allegro final, muy difícil, pero tocable. Lo había manejado, lo tenía en dedos. El tercer movimiento lo había grabado ya en un disco anterior, A piacere. La fuga era otro reto, pero no tiene nada que ver con la chacona. Es una paliza, un vía crucis, te rompe la mano, tienes que tener posiciones abiertas, acordes casi imposibles, pero se puede llevar.

-La partita de flauta…

-Muy difícil. Toda la parte esa de los arpegios expandidos una flauta la salva sin despeinarse, pero en la viola tienes que invertir algunos acordes, meter algún truco. Le di muchas vueltas, incluso pensando en armonizarla. Se dice que esta obra quizás tuvo un bajo, que se perdió. Escuché algunos arreglos con bajo, pero ninguno me sonaba a Bach. Y yo pensaba, cómo voy a arreglar a Bach, además en un disco como este. Me tenía enamoradísimo la zarabanda. Es maravillosa. Mi relación con la zarabanda fue muy especial. Cuando estás en tu estudio, echando horas y más horas, las cosas no llegan a emocionarte en profundidad, eso lo dejas para el concierto. Pero me ponía a tocar esta zarabanda, y a los dos minutos estaba dentro de ella, como si estuviera en un concierto.

-La Cuarta suite de violonchelo funciona un poco de lenitivo, ¿no?

-Sí, es una pieza que queda relativamente fácil en la viola. Era llevable. Y quería algo que fuera también un poquito más libre. Está en medio del CD, funciona.

-¿Ha hecho la chacona en concierto?

-Aún no, pero la haré, en cuanto me la pidan. Eso sí, este disco no puede ser el programa de un concierto. Creo que saldría en camilla. De todos modos, el otro día un amigo, gran compositor, me dijo que escuchando el disco le habían entrado muchas ganas de escribir una chacona para viola da gamba. Ojalá. Lo animé. Pienso en un programa con esa obra nueva, la Passacaglia de Biber, que va muy bien para la viola, y la chacona, por ejemplo, con algún coral o algo así de complemento.

-¿Qué tiene Bach que no hay músico ni instrumentista que pueda obviarlo?

-Qué voy a decir que no se haya dicho ya. Es alfa, omega, principio, fin, yin, yang, claro, oscuro, todo… Bach es infinito, no se acaba nunca. Cuando empecé a entender lo que de verdad era la chacona me quedé maravillado. Es algo prodigioso… Hay quienes han escrito para el violín y han tenido que desvirtuar el lenguaje natural de la música para meterla en el violín. Bach consigue hacerlo sublime, porque no es bonito, es sublime, pero además se permite el lujo de introducir su lenguaje contrapuntístico, ¡en el violín!, y le funciona de forma increíble. El violín que venía de la tradición italiana, hasta Vivaldi, era melodía, arpegios, mucho trémolo… Llega Bach, le mete toda su concepción contrapuntística y le cuadra… ahí te das cuenta de la genialidad.