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Accademia del Piacere & Constantinople | Crítica

Encuentros modales en el Mediterráneo

Accademia del Piacere y Constantinople en el Espacio Turina.

Accademia del Piacere y Constantinople en el Espacio Turina. / Aníbal González (Femás)

Kiya Tabassian nació en Teherán en 1976, pero emigró a Canadá con sólo 14 años y allí fundó Constantinople, un conjunto que se dedica fundamentalmente a la música medieval y de tradición oriental, especialmente la persa. Fahmi Alqhai nació en Sevilla el mismo año, pasó parte de su infancia en Siria y volvió a su ciudad natal para hacer carrera como músico clásico. Ambos son habituales de los cruces de estilo. Alqhai frecuenta el mundo del flamenco y Tabassian se mueve en el amplio espectro de las músicas del mundo. De hecho, en su frustrada comparecencia para el Femás de 2020 se anunciaba su concierto junto a músicos africanos. El rescate trajo el encuentro con Accademia del Piacere en su formación básica de trío de violas, y el primer resultado de ese conocimiento entre ambos grupos se ha presentado en el Espacio Turina con gran éxito de público.

Dos tradiciones modales (la persa, la española de las fantasías y las arias del siglo XVI) se cruzaron, con el Mediterráneo como gran corriente de cohesión cultural, y lo hicieron de forma efectiva, pues los siete músicos participaron de todo el programa, mezclando los timbres de sus instrumentos y sus propias ideas para un repertorio dominado por melodías diatónicas, métricas flexibles y bien ajustadas progresiones, armónicas, agógicas y dinámicas, con un par de puntos de explosión de gran atractivo.

Empezando por el timbre, a la pasta ya de por sí dúctil de las violas se sumaron el setar, un típico laúd persa, pequeño, de mástil largo y cuatro cuerdas, el kanun, un salterio oriental, y diversos instrumentos percutivos, el tombak, de la familia de las darbukas, y varios modelos de panderos y panderetas (daf, riq...). Los resultados de la mezcla resultaron sorprendentes. Aunque el setar de Tabassian y su voz, cuando cantaba en un estilo a mitad de camino entre la música tradicional y el pop, estaban amplificados, eso no perturbó para nada a la sonoridad general, y las interacciones entre los músicos resultaron en todo momento de una lúcida espontaneidad, sin duda muy bien trabajada.

Los modos de la música persa presentan diversas fórmulas melódicas para la improvisación, pero de eso no hubo mucho, o al menos dio la impresión de que todo estaba escrito. Sí hubo variaciones, glosas y ornamentos muy personales, y no todos resultaron convencionales. Aunque se renunció a la idea de la suite y por norma las canciones estaban bien separadas, a veces algunos temas se unieron, como la famosa Fantasía de Ludovico de Mudarra, apenas desarrollada melódicamente, pero que empezó en un pandero y acabó fundida con la Romanesca, que presentó el setar para una serie de diferencias virtuosísticas que arrancaron la primera ovación del público. La segunda llegó con el Fandango, que Alqhai modela a partir del tipo dieciochesco (no aún el flamenco), trabajado de forma parecida. Pero también hubo momentos de inspiración lírica e incluso raptos de sutil belleza evanescente, como en el final de Si tus penas no pruebo de Guerrero, con un delicado diminuendo en el que se abrazaron las tres violas en pizzicato, el setar y el kanun. Un símbolo de que en los diálogos entre músicas en apariencia diversas no cabe sólo la yuxtaposición, también pueden hallarse esclarecedores puntos de fusión, acaso porque las tradiciones son más compartidas de lo que muchas veces se piensa. Y de todo ello y sus mestizajes el triunfo es siempre el de la propia música.

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