El primer compositor de la historia cuyo nombre ha trascendido era una mujer. Se llamaba Enheduanna y fue Suma Sacerdotisa en Ur, capital por entonces de los acadios, hace aproximadamente 4.300 años. Algunos de sus himnos se han conservado, pero sólo los poemas. Para escuchar música compuesta con seguridad por una mujer hay que acercarse al siglo IX de nuestra era, cuando Kassia (Santa Casiana) vivió en Constantinopla. Miembro de una familia aristocrática, esta mujer, envuelta en leyendas de todo tipo, nos dejó unos cincuenta himnos. Mucho más conocida es Hildegard von Bingen (Santa Hildegarda), también fundadora de monasterios como Kassia, aunque en la Europa Central, y una de las personalidades más fascinantes de su tiempo, el siglo XII. En su Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestes, escrita en 1158, dejó 77 melodías, pero para entonces había compuesto ya su Ordo virtutum, un drama alegórico, especie de antecedente del oratorio o de la ópera ciertamente insólito.

Aunque en los últimos años el conjunto madrileño Egeria ha traído también música del Ars Antiqua, en Sevilla (y muy especialmente en el ciclo del Alcázar) estamos acostumbrados a escuchar la tradición lírica  bajomedieval, que arranca de los trovadores (incluyo ahí las cantigas) y llega hasta los goliardos y las fantasías medievalizantes del repertorio sefardita o andalusí, una música vista además en interpretaciones que podríamos llamar mediterráneas y ponen en primer plano el color. Resultó por ello de enorme interés la propuesta de Maria Jonas, una histórica del canto medieval, que llegó al Alcázar acompañada por la violista Susanne Ansorg y el onubense, miembro de tantos proyectos sevillanos, José Luis Pastor.

En su programa, obras de Kassia e Hildegarda, lo que significa música sacra y monódica, un repertorio exigente para el espectador, pero que el grupo hizo ameno por unas interpretaciones que combinaron rigor y flexibilidad. En primer lugar, a Kassia e Hildegarda las separan casi tres siglos y un imperio (de Bizancio a la fragmentación centroeuropea), y por tanto requieren formas diferentes. Las hubo. En segundo lugar, la voz de Maria Jonas parecía seguir los preceptos que trazó Rabano Mauro en un famoso tratado del siglo IX: la voz del salmista no debía de ser rugosa, ni ronca, ni disonante, sino muy melodiosa (canora), agradable, clara (liquida) y elevada. Jonas canta en efecto con claridad y limpieza, pero no evita sistemáticamente los adornos (como sí pedía Mauro, por alejar el canto sacro del teatro), ornamentos que están en la esencia de la música orientalista que vinculamos a Bizancio. A este respecto fue muy significativa la interpretación de un Kyrie de la de Bingen, primero en una versión de exquisita sobriedad, pero luego lleno de melismas, con sugerentes caídas de tercera en las cadencias y saltos interválicos muy atrevidos.

La voz de Jonas fue acompañada, y ese fue el terreno en el que puede pensarse que el conjunto se apartó más del rigor interpretativo de época, aunque esto también es discutible. Sabemos que la música bizantina sólo permitía el acompañamiento de la toaca (un instrumento percutivo), pero también que recurría a un acompañamiento vocal, el isón, un característico bordón que el coro trazaba por debajo de la voz del solista, y por eso el acompañamiento de la música de Kassia se reservó a la viola de Ansorg o a la viola de rueda de Pastor, que ejercieron este papel de isón que da a la monodia bizantina apariencia de difonía. Con respecto a la música de Hildegard von Bingen, en realidad no sabemos el papel que podían cumplir los instrumentos (aunque una de las piezas que se han conservado de ella no lleva texto, lo que podría implicar una concepción puramente instrumental), y ahí el grupo se permitió algunas libertades. Los dos tipos de fídula (o viola) usados por Ansorg mezclaron bien con las cuerdas pulsadas de Pastor, quien recurrió de forma casi continua al laúd en lugar de a la cítola (que sólo usó en la última pieza del recital y en la propina, una cantiga de Alfonso X), posiblemente por la mayor sonoridad y pujanza de los graves, con la idea de potenciar la polaridad del bajo frente a la melodía. Los dos intérpretes se adornaron además con fantasías puramente instrumentales creadas a partir de las melodías originales, que ornamentaron a voluntad, y sirvieron para dar no sólo variedad y algo de color al recital, sino encuadre y contexto al repertorio vocal.