La imagen era el más acabado símbolo de ciertos vicios patrios. Los dos varones apaleándose a muerte con las piernas enterradas hasta la rodilla eran el mejor signo de la intoleracia, la voluntad de exclusión del otro o de aquel célebre adagio: sostenella y no enmendalla. Pero hace algunos años aparecieron las piernas de los contendientes. Siguen con su Duelo a garrotazos, como dio en titularse el cuadro, pero los dos rivales tienen las piernas libres y se mueven entre unas matas.

Los hechos no son recientes. El experto en Goya Nigel Glendinning lo apuntó en 1975 y desde 2002 lo ha venido detallando el profesor Carlos Foradada, cuyas conclusiones expuso en un libro editado en 2010. Me limito aquí a resumir esas informaciones y añadir alguna observación crítica.

El trasfondo de esta historia puede ser el escaso interés que despierta Goya entre los expertos españoles del XIX. De las pinturas negras, la primera constancia escrita es de 1858 y la hace un francés, Mathéron, que las califica de cuadros de costumbres. En 1867, Charles Yriarte, también francés, en Goya, sa vie, son oeuvre, comenta las pinturas e incluye grabados de cuatro de ellas, Saturno, Hombres leyendo, Paseo del Santo Oficio y La Leocadia. De 1868 data el informe sobre las pinturas negras de un español, Gregorio Cruzada Villaamil (también rescató del olvido los cartones de los tapices de Goya). Cruzada incluye grabados de un excelente dibujante, Eduardo Gimeno y Canencia, de las tres primeras obras citadas.

En esos años cunde la idea de la fragilidad de los murales y de su irremediable pérdida, pero en 1873 el Barón diErlanger compra la Quinta del Sordo (¿en el contexto de una operación urbanística?) y encarga pasar las pinturas a lienzo para venderlas en la Exposición Universal de París de 1878. Expuestas en el Palacio del Trocadero, apenas tienen aceptación, por lo que el Barón decide cederlas al Estado español en 1881. Así llegan al Prado las pinturas negras.

La transferencia al lienzo corrió a cargo de Salvador Martínez Cubells, restaurador jefe del Museo del Prado. Buena muestra de su competencia es la rehabilitación de La visión de San Antonio de Padua, el cuadro de Murillo, catedral de Sevilla, que fue cortado y robado. Tal exactitud parece faltar en el paso al lienzo de las pinturas negras. Pero las obras de Goya tenían dos grandes complicaciones: una, las variadas técnicas que incorporan los murales; la otra, el deterioro sufrido durante casi 50 años de abandono.

La fotografía de la obra que hizo Jean Laurent.

Pudo aún haber otra razón: igualar sus dimensiones con Las Parcas, situada en la Quinta del Sordo a su lado. Sea por lo que fuere, lo cierto es que Duelo a garrotazos es el cuadro más sufrido: cortado, oscurecido arriba, el suelo se reduce a un plano enterizo de una tierra que aprisiona las pantorrillas de los dos duelistas.Pero de las pinturas negras hay un valioso testimonio: las fotografías que toma Jean Laurent por encargo de Rodolphe Coumont. Aunque estas fotos se reproducen en el ambicioso libro de la editorial Saturnino Calleja (1924), los problemas que plantean no se acusan hasta el ensayo de Glendinning de 1975.

Éste, historiador británico historiador y conocedor de las técnicas pictóricas, carece, sin embargo, de medios para analizar la gama de grises de los negativos de Laurent. Foradada sí cuenta con esos medios y conoce las nuevas tecnologías del análisis de imagen. Por eso su trabajo es más completo, y tiene dos consecuencias: primera, los duelistas no son campesinos o ganaderos; el de la izquierda, al menos, viste como un distinguido urbanita. La segunda: sus piernas no estaban enterradas sino que se mueven entre hierbas, como apuntó Yriarte en 1867.

Menos convincente es su ensayo iconográfico. Ve en la figura de la izquierda a la España liberal y en la de la derecha, a la absolutista. Apoya esta oposición en los llamados Caprichos enfáticos, esto es, con las estampas finales de Los desastres de la guerra que aluden al retorno con Fernando VII de la superstición y el autoritarismo. Pero a mi modesto entender Goya rechaza ante todo la violencia de una sociedad cruzada por enfrentamientos y exclusiones. Esa tónica recorre Los desastres de la guerra y quizá la impronta del Duelo a garrotazos. Las simpatías del pintor son claras pero, como sugiere la pieza llamada Las parcas (intentaré comentarla en otro momento), tal vez anticipe el fatum de un país que confunde el diálogo con la defección y sólo considera legítimo al gobierno fiel adorador de la tradición. Digamos, pues, que Duelo a garrotazos, aun con piernas a la vista, anticipa un largo y duro conflicto entre hermanos. Como el que simbolizan en Pérez Galdós el que mantienen el liberal Monsalud y su medio hermano Carlos Navarro, alias Garrote.