En el breve espacio de la galería, sólo 12 piezas, 12 dibujos de alta calidad técnica y claro vigor poético. El autor David Gray (Oxford, Reino Unido, 1996) ha realizado dos tipos de obras que se han colocado uno frente al otro. A la izquierda, nueve dibujos, en tinta blanca sobre papel negro, reflexionan, a mi juicio, sobre el mito. Las tres piezas de la derecha, tinta china sobre papel, se sitúan en la estela del surrealismo. Ambos tipos de obra pueden tener rasgos en común.

La ironía era en principio un recurso retórico: rebajaba el argumento del contrario sin entrar a fondo en él, sólo despertaba en el oyente la complicidad precisa para que pensara que lo que afirmaba el oponente era irrealizable o no era tan noble ni tan cierto como él aseguraba. La ironía relativizaba cuanto el otro proclamaba absoluto. Más tarde, la ironía entró en el arte: el vacilante Baco de Miguel Ángel, los dioses olímpicos de Velázquez, los filósofos mendigos de Ribera.

Los románticos le dieron además rango teórico. Frente a quienes decían poseer un saber completo capaz de dar respuesta a cualquier pregunta, los románticos valoraban sobre todo el fragmento. Justamente por ser y saberse incompleto, el fragmento podía movilizar el pensamiento, sugerir relaciones inesperadas, enriquecer la sensibilidad. Los románticos preferían la fecundidad del pensar y el sentir a reposar en una verdad supuestamente inamovible. Esta devoción romántica por el fragmento potenció la ironía: cualquier cuadro, poema, aforismo debía saberse incompleto, tocado por la relatividad, capaz de generar varias lecturas, aun contrarias: toda obra de arte debía estar tocada por la ironía.

En los dibujos –blanco sobre negro– de David Gray hay algo de esa herencia romántica. Cada dibujo promueve una narración. Sean los que recorren momentos de la historia de David o el que evoca la épica personal del viajero que, mochila al hombro, sube por un monte. Esta vinculación al relato posee además rasgos metafóricos: el joven David recoge sus piedras, hurtándolas a una naturaleza embravecida, y la enorme cabeza degollada de Goliath coincide con un astro oscuro, final del ciclo lunar. Imagen, narración y metáfora son, pues, inseparables. Pero hay un cuarto elemento: rasgos ornamentales. Quizá para advertir que estas imágenes sólo son un mito.

Otra obra del artista británico.

Es cierto que hablan de la construcción de la propia identidad, del arrojo del débil ante el poder, de la sintonía con los ciclos naturales, pero estas luces tienen algo de leyenda. Aun el señero caminante, signo del riesgo de vivir (¿el de David Gray, émulo de David de Judá?) es atractiva pero anacrónica, en tiempos de comunicación global. El mito es fértil pero no literal, estimula pero no garantiza. Esto no resta fuerza a la obra de Gray, sólo la tiñe de ironía. La ironía no desprecia. Sólo empuja a reflexionar sobre cómo pensar hoy valores y creencias, sin caer en el dogma.

Los otros dibujos de Gray remiten quizá al que Freud llamó trabajo del sueño. El deseo, decía Freud, es mudo. Impulsa pero no habla. Es en cambio un hábil modelador de imágenes que invaden la ensoñación despierta y desde luego, el sueño. Así, el joven de pie en una carretera de incierto destino, bajo raras aves (o insectos) amenazantes, es buena muestra de la sobredeterminación que une imágenes diversa para subrayar aquí, tal vez, lo inhóspito.

Obra de David Gray.

El ave zancuda, garza o grulla, de mirada fija, que aparece en una terraza entre dos luces, recuerda cómo el sueño construye figuras, signos tal vez –recordando a Max Ernst– de temores arcaicos que perviven bajo la noble razón. En el tercer dibujo, el más interesante, Gray rememora los estudios del siglo XVII sobre la perspectiva para romper tal construcción y añadirle un aula que poco a poco muta en desierta plataforma rocosa. Junto a ese doble desplazamiento, la figura del joven tendido en primer plano hace pensar en un poder ausente: quién mira (desde el supuesto punto de fuga) o quién imparte la clase. El dibujo deja al sujeto a expensas de ese poder.

Puede que recurrir a estas alturas al surrealismo sea un anacronismo. Aunque conserven su eficacia las figuras del sueño, evocarlas en clave surrealista es ya un modo de relegarlas al pasado. Si es así, estos tres dibujos serían también otro cuidado recurso a la ironía, unido, desde luego, como antes a rasgos autobiográficos. No parece casual que el autor llame a estos tres dibujos autorretratos.

Sea o no adecuado cuanto he apuntado, algo queda fuera de dudas: la calidad de los dibujos, su fuerza poética y su finura mental. A esto último hace justicia el título de la muestra: Gray Matter no es sino una alusión a la inteligencia, a aquellas pequeñas células grises tantas veces citadas por un belga de ficción, inventado justamente por una novelista británica.