En una carta fechada el 14 de enero de 1818, el erudito Juan Agustín Ceán Bermúdez daba cuenta al militar y coleccionista de arte Tomás Verí del enorme éxito que estaban teniendo en Sevilla las santas Justa y Rufina que Goya había pintado para la Sacristía de los Cálices de la Catedral. Las hermanas patronas aparecen allí representadas de cuerpo entero, con las piezas de loza y las palmas del martirio en las manos. En la parte inferior, una estatua clásica destrozada y un león, que lame el pie de santa Rufina. La ciudad se adivina al fondo. En su perfil sobresale, poderosa, la Giralda.

En ese momento, Francisco de Goya (1746-1828) superaba los 70 años de edad y ya ocupaba un sitio propio en la escudería de los maestros del arte. Sin embargo, el aragonés, que había demostrado manejar los pinceles como ningún otro lo había hecho antes, atravesaba una complicada situación personal tras las dificultades de la Guerra de la Independencia y el retorno al trono de Fernando VII. Para colmo, la Inquisición le había procesado en 1815 a cuenta de La maja desnuda, lienzo que el Santo Oficio consideró directamente como una "pintura obscena".

Ceán dirigió al artista a pintar a las santas a tamaño natural, inspirándose en Murillo

De ahí que el encargo del Cabildo, que trataba de superar los estragos que la invasión francesa causó en el patrimonio del templo metropolitano, fuera asumido con agrado por Goya. Cobró 28.000 reales de vellón por cumplir los deseos de los canónigos. Como detalla Álvaro Cabezas García en su libroTeoría del gusto y práctica de la pintura en Sevilla, 1749-1835, "con el pago de éste y otros trabajos, en 1819, tan sólo un año después de la entrega de las santas a la Catedral, pudo comprar la nueva finca de la Quinta del Sordo, que reformó con el añadido de una noria, viñedos y empalizada".

En la travesía del lienzo -que cumple ahora 200 años- tuvo un papel notable Ceán Bermúdez, pionero historiador del arte. Por petición de la corporación catedralicia, intercedió ante su amigo Goya para que aceptase tal ofrecimiento. Pero no quedó ahí su labor. También se ocupó de dirigir, de algún modo, el trabajo del artista: "Estoy ahora muy ocupado en inspirar a Goya el decoro, modestia, devoción, respetable acción, digna y sencilla composición con actitudes religiosas para un lienzo grande que me encargó el Cabildo", informa a Tomás Verí el 27 de septiembre de 1817.

También intervino Ceán en la temática del lienzo con el argumento de que la elección de la Sacristía de los Cálices como emplazamiento limitaba sus medidas. Así, el deseo de los canónigos de que Goya representase el martirio de las santas u otro pasaje de sus vidas acabó en la representación de las mismas "con sus tiernas y devotas actitudes y afectos de las virtudes que tuvieron, muevan a devoción y deseo de rezarles". El cuadro viraba así hacia la contemplación piadosa de las santas antes que por el pasaje histórico de gran formato que el aragonés había ejecutado ya con enorme éxito.

Con esa finalidad, Goya estudió la versión del mismo tema que Murillo pintó en 1666 para el convento de Capuchinos. Así lo hizo en su visita a Sevilla para recibir formalmente el encargo del Cabildo en 1817, periodo en el que se hospedó en casa del pintor José María Arango. El pintor terminó el cuadro para la Catedral en pocos meses, y realizó "tres o cuatro bocetos", uno de los cuales -quizás el último, ya que se encuentra muy cerca de la composición final- pertenece hoy al Museo del Prado, donde llegó procedente de la colección Pablo Bosch.

"El resultado final fue del gusto tanto de Ceán como del Cabildo, o lo que es lo mismo estaba, tanto formalmente como en espíritu, en consonancia con el gusto de la época, de claro matiz académico", señala Álvaro Cabezas García, quien recalca que "ésta fue la ocasión en la que con más claridad se cumplieron artísticamente las ideas de Ceán". El ilustrado auguró que el lienzo de la Catedral le daría tanta fama como pintor religioso a Goya como la que ya se había ganado como grabador con los Caprichos. Incluso -apuntó- la tela servía para compensar al templo del expolio francés.

Que el cuadro era importante para Ceán lo demuestra que, para celebrar su entrega, publicó un artículo que se convirtió en el primer gran escrito crítico dedicado a Goya. De él se dieron a conocer dos versiones: en la revista Crónica Científica y Literaria, en diciembre de 1817, y en un opúsculo suelto ese mismo año, patrocinado por la Catedral de Sevilla, con el título Análisis de un cuadro que pintó D. Francisco de Goya para la Catedral de Sevilla. En ambos casos, analizaba el cuadro a través de la composición, el dibujo, la expresión, el colorido y el claroscuro para llegar a la conclusión de la originalidad del genio del pintor nacido en Fuendetodos.

Sin embargo, a pesar de los elogios de Ceán, la obra no fue bien acogida por algunos sectores de la ciudad, especialmente los artistas, quienes sentían que Goya les había arrebatado un buen encargo. En la Noticia artística publicada en 1844 por Félix González de León se recoge esta desigual recepción: "Bellísimo es el cuadro, lleno de perfecciones del arte, hermoso y correcto el dibujo (...) Pero no son santas Justa y Rufina, ni por su carácter provincial, pues no son bellezas andaluzas las que figuran, ni por los accesorios que las dan a conocer en todos los cuadros pintados hasta ahora".

A partir de aquí, comenzó una batalla entre los defensores del cuadro y quienes querían desprestigiarlo, ambas partes expresándose a través de poemas y coplas: "¿Quieres más, caro Goya, nuevo Apeles, / para que en las edades venideras / se vayan repitiendo tus loores...?". Decían incluso que Goya había tomado como modelos a dos prostitutas, una creencia popular que recogieron estudiosos como Charles Yriarte o el viajero Richard Ford, quien se hace eco años después en sus handbooks: "Las adecuadas modelos para esta davídica abominación fueron dos conocidas y livianas damas de Madrid, llamadas Ramona y Sabina...".