COSÌ FAN TUTTE | CRÍTICA Mozart y las relaciones peligrosas

Natalia Labourdette y Roberto de Candia Natalia Labourdette y Roberto de Candia

Natalia Labourdette y Roberto de Candia / Juan Carlos Muñoz

Hay obras de arte que, por su acabada perfección y su equilibrio extremado, soportan mal cualquier intento de manipulación o reinterpretación. O resignificación, como se dice en estos tiempos. Sobre todo cuando dicha resignificación no sólo no aporta un ápice a la comprensión y asimilación de la creación artística, sino que incluso emborrona y ensucia su maturaleza íntima.

Es el caso de Cosí fan tutte, posiblemente la más acabada obra maestra de la escena musical del catálogo mozartiano, lo que ya es mucho decir. Libreto y música son tan ricos por separado y se imbrican el uno en el otro con tal armonía, que es muy arriesgado querer desmontar su mecanismo y luego volverlo a montar sin que sobre o falte algo. Es el caso de esta nueva producción del Maestranza pergeñada por la figura mimada de los teatros líricos españoles en la actualidad, un Rafael Rodríguez Villalobos que quiere encontrar significados ocultos y modernos en esta ópera. Como en producciones líricas suyas anteriores, su principal defecto es la hybris discursiva, la voluntaria exhibición de un exceso de discursos, de querer decir muchas cosas a la vez pero sin llegar nunca a clarificar ninguna de ella. Tal logorrea hermenéutica desemboca, en este caso, en un exceso de ruido escénico: proyecciones de púberes en actitud de equívocas alusiones sexuales, bailarinas sin sentido dramático, suegras inncesarias, ligera alusión a un burdel en la escena inicial, concha de apuntador y candilejas fuera de lugar, diseño de vestuario que hace de las parejas de amantes unos canis y unas chonis... Si a ello se le añade que se ha cortado media hora o más de una de las mejores músicas jamás compuestas para la escena, con la ruptura del fino hilo evolutivo que Mozart y Da Ponte tejen, la sensación final es de incomprensión sobre las razones para todo esto. Sólo les recomendaría leer el espléndido cuento de Manuel Vicent que habla de poner las manos sobre Mozart.

Con la salvedad de una estupenda y muy corpórea iluminación de Albert Faura, sólo la dimensión musical hizo llevadera la estancia en un Maestranza desolado, asolado y sin consuelo. López-Reynoso, a pesar de algunos desajustes en la obertura, en la escena del notario y en el coro militar final, dirigió con pulso mozartiano a una orquesta que sonó con sensible transparencia, muy empastada y con una soberbia sección de maderas a las que Mozart destina frases y pasajes memorables. Llevó el maestro un buen tempo y supo dosificar los números de conjunto enlazados, con sentido de la progresión. El acompañamiento de las cuerdas en Un’aura amorosa o en Soave sia il vento fue de una bellísima delicadeza.

Espléndidas las tres protagonistas femeninas. Labourdette bordó literalmente su parte, con ese refulgente metal con el que cascabelea su voz y su siempre cuidada expresividad teatral. Goikoetexea, voz de amplias resonancias, se movió a sus anchas por abajo y por arriba de sus intrincadas arias, pero también con un cantabile de muchos quilates (Per pietà, por ejemplo). Beaumont domina el estilo a la perfección y su sedosa voz dotó a Dorabella de completa entidad sonora. A Anduaga, con su bella voz lírica, le faltó mayor variedad en las regulaciones y mayor suavidad en los ataques. Por contra, Mechlinski fue un rotundo e impactante Guglielmo de voz campanuda. No así De Candia, de tonos nasales y fraseo algo tosco.

Comentar

0 Comentarios

    Más comentarios