La muestra puede al principio desconcertar porque las obras expuestas están, por así decirlo, recogidas. Una breve instalación habilita un estrecho pasillo con ecos de biblioteca. De los muebles penden hojas de papel con fotografías acompañadas a veces de textos, a veces sólo de una frase. Son otras tantas entradas del Archivo F. X., la extensa obra que Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) lleva adelante desde hace años.

Las entradas seleccionadas para la exposición (que viaja a Francia y Bélgica) se refieren a la llamada quema de conventos: incendios de iglesias ocurridos en Sevilla, ocultamiento preventivo de imágenes (la Macarena y la Amargura), posteriores actos de desagravio, exposiciones de obras restauradas, etc. Los incendios sucedieron en Sevilla en 1931 y 1936, y a ellos se añade el que destruyó, en 1932, la parroquia de San Julián y las imágenes de las hermandades de la Hiniesta y Santa Lucía.

Esta es sólo una parte del extenso archivo, parte de una sección que el autor ha ido organizando en torno a lo que cabría llamar iconoclastia. Hay en él amplia documentación de templos destruidos en la II República y la Guerra Civil, incendiados o bombardeados -que también los hubo-, y durante la Semana Trágica de Barcelona. En suma, un extenso material sobre el furor destructivo contra la Iglesia, recurrente en España desde la desamortización. Hay fotos, carteles, revistas, textos periodísticos. filmaciones y aun réplicas de los restos calcinados de las esculturas de la Virgen de la Hiniesta y Santa Lucía (esta última se incluye en la muestra), elaboradas a iniciativa del autor.

El fenómeno de la iconoclastia no es ni nuevo ni simple. Los clérigos de Roma destruyeron las figuras de antiguos héroes, los de Bizancio rechazaron las de los santos y los de la corte de Carlomagno insistían en poner nombre a cada figura sagrada no fuera a ser que en el rostro de María el fervor popular siguiera viendo el de alguna divinidad pagana. Más tarde sería la devoción de las iglesias reformadas la que vaciaría los templos de imágenes. El miedo al ídolo fue en estos casos denomonador común. En la época moderna el impulso destructor cambia: busca suprimir los símbolos de un sistema político. Tal vez en España se fusionaran ambos sentidos. Querían destruir los signos de la Iglesia, tradicional aliada del poder, pero ¿por qué descartar un cierto afán de purificación?, ¿no habría en esos ataques a la presencia material de la iglesia afanes parecidos al que Machado atribuía a la blasfemia, una especie de teología negativa popular?

La iconoclastia parece además promover determinadas conductas: cuidadosa ocultación de la imagen, aun en precarias condiciones, y posterior recuperación y desagravio. Así ocurrió en España pero merecen recordarse las frecuentes leyendas de imágenes marianas ocultas por temor a los árabes, halladas tras la Reconquista y elevadas al culto. La contrapartida pagana es la célebre escultura de Venus, guardada y oculta por un campesino, que obsesionaba a un clérigo medieval, el maestro Gregorio. Más tarde, los humanistas recuperarían y rendirían cumplido homenaje a los restos de la antigüedad anatematizada.

Con esto conectan otros aspectos de la iconoclastia, vinculados a la economía y la política. El fervor destructor calvinista alimentó colecciones de arte del XVII, la desamortización nutrió colecciones y sobre todo bibliotecas (los nuevos propietarios, si eran piedosos, arrancaban la primera página del libro, ocultando su procedencia) y Pedro G. Romero ha mostrado cómo los solares de los conventos e iglesias incendiados en la Semana Trágica produjeron cuantiosas plusvalías inmobiliarias. Los incendios de la República y la Guerra Civil también fueron utilizados pero en el plano político: se esgrimieron como justificación del autoritarismo y legitimaron una represión a la que, como señaló José Bergamín, no fue ajena la Iglesia.

Estos y otros elementos (como el fetichismo que puede fomentar la imagen, sea o no sagrada) están presentes an la muestra. A veces de modo claro y otras, sobrevolándola, como un rumor. Pedro G. Romero ofrece las imágenes uniéndolas a textos, en ocasiones reducido a una frase o un nombre. Ni los textos son explicativos ni las frases pies de foto: intentan más bien abrir una tierra de nadie entre texto e imagen, y ofrecerla al espectador para, desde ahí, repensar, tales acontecimientos sin ceder al tópico o a lo ya dicho. El archivo cumple así un papel, cercano a Benjamin más que de Foucault, que permita evitar el aura en beneficio de la huella. La primera puede siempre mitificar los hechos. La segunda suele mostrar las múltiples y desconcertantes dimensiones que encierran los acontecimientos.