La abstracción de Manuel Salinas

Hace poco más de cien años, un pintor ruso, Wassily Kandinsky, hizo las primeras pinturas abstractas. Con más de 40 años, no era precisamente un joven rompedor. Su decisión no era reacción ni protesta, sino resultado de una meditación sostenida sobre la pintura. A la experiencia acumulada en su quehacer artístico añadía un amplio conocimiento de cuanto en aquellos primeros años del siglo XX hacían Matisse o Picasso, cuyas obras había visto en frecuentes viajes desde Múnich a París. Poco a poco llega a una conclusión: la figura, sea una bella mujer o un paisaje sugerente, era más obstáculo que apoyo para la poética de la pintura. En otro tiempo, un cuerpo hermoso era un signo que remitía a un mundo ideal, pero la época moderna había perdido esa referencia: era una sociedad secular que gustaba llamar las cosas por su nombre. Para ella la bella figura no era sino un descanso para la mirada, un placer momentáneo, una satisfacción a usar y olvidar. Kandinsky creía que la poética de la pintura podía aspirar a más: tocar el afecto, la imaginación y la inteligencia de modo que desbordaran la prosa de cada día. Por eso decide evitar la figura y cultivar sólo la línea y el color.

La abstracción de Kandinsky no sería la única ni compartirían sus motivaciones otros pintores abstractos, pero abrió un camino en el que diversos autores, al recorrerlo, acumularían muy diversos valores e ideas. Por ello carece de sentido hablar de pintura abstracta en general: hay muchas abstracciones y es preciso examinar cada una en su alcance.

Así hay que abordar la obra de Manuel Salinas (Sevilla, 1940). Hay algo en sus trabajos que, siendo importante, quiza pase desapercibido: es la relación entre geometría y pintura. Salinas rara vez organiza su obra según pautas geométricas: no hay perfiles nítidos ni lineas trazadas con exactitud, pero esa pintura, que desborda las formas exactas, contrasta con el rectángulo del lienzo, estableciendo así un ritmo básico: la firmeza de la cuadrícula potencia la fuerza de la mancha, del campo de color que así vibra con mayor vigor.

Pero esa fuerza surge también de las propias calidades de la pintura: el pigmento se aplica de modo que quede a la vista el propio gesto del pintor al extenderlo. Así, la pintura no se dirige sólo a la vista sino también al tacto: parece tocar la piel y recordarnos que somos carne, materia inteligente, sí, pero dotada de sensibilidad.

Hay otra característica en estos cuadros: los espacios crecen hacia fuera. La superposición de planos no crea la profundidad de la tercera dimensión ilusoria de la pintura tradicional, sino que las formas que aparecen detrás de las que vemos en la superficie parecen empujar a éstas. Afirman así la bidimensionalidad del cuadro y aun lo acercan al bajorrelieve. Se advierte en los cuadros organizados en anchas bandas verticales de color: los leves espacios que median entre ellas, más que asentarlas en un presunto interior, las impulsan hacia fuera haciéndolas crecer en la superficie.

Esta articulación del cuadro tiene mucho que ver con las distintas maneras de emplear el color. En muchas ocasiones el pigmento se aplica subrayando su densidad y el color aparece sólido y opaco dejando aquí y allá rastros de materia, sin perder por ello brillantez. Esta pujanza contrasta con otras obras en las que el color adquiere intensidades de luz más diferenciadas, se hace en algunos lugares transparente y parece expandirse por la superficie del cuadro. En este caso el ritmo varía de modo que, en vez de evocar la fuerza del bajorrelieve, despierta la memoria de aguas remansadas. Un cuadro, al fondo de la galería, en la pared de la derecha, sintetiza ambas cualidades: dos bandas, rojo anaranjado parcialmente cubiertas de negro, le confieren firmeza y otras dos, en luminoso gris, le dan valores líquidos, mientras que a la derecha unos trazos de grafito aseguran la bidimensionalidad de la obra.

Todo ello tiene que ver con el desconcierto que produce el color. La línea orienta la mirada y ayuda a ordenar el cuadro. Mark Rothko solía decir que la línea y, en general, la geometría eran una coartada para el espectador: quedándose en la línea, evitaba demorarse en el color, recorrerlo, dejarse soprender por sus variaciones, tropezar en sus matices. El color, como la música, es una invitación al extravío. Un extravío fértil porque, al perderse en él, el color descubre matices, luces, transparencias y opacidades que desmienten el afán de cómoda uniformidad. Tal vez sea esa la mejor contribución de la pintura abstracta y en particular de la obra de Salinas: impulsar una sensibilidad más diversa, más diferenciada, capaz de cuestionar y desmentir una comprensión de las cosas y las personas demasiado acostumbrada a trabajar en la prosa simplificadora del blanco y el negro.

Manuel Salinas. Galería La Caja China. Calle General Castaños, 30. Sevilla. Hasta el 24 de mayo.