arte

Un paralelo fecundo

  • Dos artistas y dos momentos distintos de una ciudad, así cabría resumir el valiente planteamiento de la exposición 'Velázquez. Murillo. Sevilla'.

'Dos hombres comiendo', de Diego Velázquez (c.1622). 'Dos hombres comiendo', de Diego Velázquez (c.1622).

'Dos hombres comiendo', de Diego Velázquez (c.1622).

A excepción del retrato de la infanta Margarita, los cuadros de Velázquez son de los años que vivió en Sevilla. Obras de un joven (contaba entre 19 y 25 años) maestro -dada la serenidad de sus figuras y la seguridad con que resuelve sus cuadros-, rebelde por romper con los criterios vigentes al apostar por el naturalismo. Las obras de Murillo, por el contrario, son las de un pintor maduro que cuenta con una clientela solvente en la ciudad y goza de reconocimiento. Quizá estas diferencias se adviertan en los autorretratos que abren la muestra. El de Velázquez tiene la serenidad del mejor realismo (el que da al cuerpo prestancia de realidad); los pómulos, el mentón y la frente (en la que aún quedan rasgos adolescentes) están tallados cuidadosamente, sin idealización. Murillo opta por una obra desenfadada: aparece en el óculo de un sillar, como si postulara (con una gota de humor) la gloria de la inmortalidad. La sencilla ropa de Velázquez contrasta con la manga acuchillada de Murillo, que en su autorretrato no subraya, como Velázquez, los volúmenes sino los valores de superficie, pues se trata de un cuadro dentro del cuadro.

Hay en la muestra, además, dos momentos diferentes de la ciudad. Mientras el joven Velázquez vive en una Sevilla que aún mantiene ecos del esplendor de la segunda mitad del XVI, las obras de madurez de Murillo coinciden con tiempos de crisis, general -tras la Guerra de los Treinta Años- y urbana: la ciudad ha sufrido una gran epidemia y los privilegios del puerto de Indias comienzan a declinar. Pero también aquí encontramos interesante coincidencia en los cuadros de género que cierran la exposición. Dos hombres comiendo, pintado por Velázquez a los 23 años, un cuadro muy alargado, agrupa en el segmento menor de la proporción áurea del lado horizontal objetos que hoy llamaríamos bodegón: cuidosa atención a las calidades y perspectiva audaz al volcar ligeramente la mesa. El segmento largo se reserva a las dos figuras humanas. No se sabe si hay un tablero entre ellas, pero son tan potentes que definen perfectamente el espacio. Frente a estos jóvenes serenos, aunque Velázquez no los hallaría en los círculos frecuentados por su suegro Pacheco, los niños de Murillo son índice de desintegración: un ruinoso muro y raquíticas hierbas enmarcan al esclavo y al mendigo, enfrentados por el eje vertical de simetría del cuadro y por un plato de comida.

Otro paralelo de interés lo trazan la Adoración de los Reyes y La Sagrada Familia del pajarito. La estudiada estructura del cuadro de Velázquez contrasta con los rasgos anecdóticos del de Murillo, pero ambos se acercan por las gamas tierra y el cuidado color de las ropas de la Virgen. También destaca el tratamiento de las llamadas lágrimas de San Pedro: cercanos por el espacio de la cueva y del paisaje, al naturalismo del menestral de Velázquez, cercano al desaparecido Mateo y el ángel (primera versión) de Caravaggio, opone el cuadro de Murillo (con ecos de Ribera) una elaborada estructura en pirámide que analiza con detalle Gabriele Finaldi en el catálogo.

Más problemáticas son otras comparaciones. En especial, la de las tres Inmaculadas. Las dos de Velázquez señalan una ilustrativa gradación que culmina en la obra de la National Gallery, excelente trabajo de color que conjuga en perfecta síntesis la agitación del lado izquierdo y la serenidad del derecho. La Inmaculada de Murillo, pese a su dinamismo, no es, dicho sea con delicadeza, la mejor de las suyas. Algo parecido ocurre en la relación entre la Infanta Margarita y Santa Ana enseñando a leer a la Virgen: la obra de Velázquez es excepcional y la de Murillo se resiente, pese al llamativo contraste entre las facciones y el porte de las dos mujeres. Pese a ello, los cuadros interesan porque miden la distancia entre el pintor cosmopolita inmerso en la corte y las exigencias de los cuadros de devoción en la periferia.

La muestra es valiente y fértil. Audaz el juego de comparaciones que rompe tópicos, mostrando modos muy distintos de entender la pintura. Ahí está también la fecundidad de la exposición: además de oponer dos poéticas muy diversas, apuntan rasgos muy diferentes de la misma cultura que invitan a pensar cuantos mundos distintos poblaron el Siglo de Oro. Es coherente el modo de colgar los cuadros, al estilo de los antiguos museos. Aunque la afluencia de público pueda estorbar a la mirada reposada, la coexistencia de las obras permite rastrear qué heterogéneas mentalidades compartieron la misma época.

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