"Norteamérica ha producido muchos grandes compositores en el siglo XX, pero sólo un músico dramático verdaderamente importante: Bernard Herrmann". Son palabras de Miklos Rozsa sobre su colega en el Hollywood dorado, de quien el pasado 29 de junio se cumplían 100 años de su nacimiento (Nueva York, 1911-Los Ángeles, 1975): el más grande y también el más recordado de todos los compositores de cine, admirado por sus coetáneos tanto o más que por sus innumerables seguidores (de Danny Elfman a Quentin Tarantino), que siguen citándolo como una referencia obligada para entender las relaciones entre la música y la imagen.

Un vistazo a la web The Bernard Herrmann Society (www.bernardherrmann.org), que atesora la mejor y más rigurosa base de datos sobre el legado del compositor y las actividades en torno a su obra, nos pone sobre aviso de los numerosos eventos, conciertos, grabaciones y homenajes que se están celebrando este año a propósito de la efemérides. Entre ellos, un reportaje repleto de información gráfica y clips audiovisuales en la web de la cadena CBS, la casa en la que el propio Herrmann dio sus primeros pasos como compositor para dramáticos radiofónicos en los años 30 y donde también dirigió, en otra de sus pasiones que no abandonaría nunca, a la por entonces joven orquesta sinfónica de la emisora. Imágenes, textos breves y un vídeo que recorren una biografía creativa repleta de hitos que han marcado la historia del cine, desde sus encuentros con Orson Welles y Alfred Hitchcock, dos de los iconoclastas que renovaron el cine clásico desde sus entrañas, a sus últimos trabajos, ya en los sesenta y setenta, para François Truffaut (Fahrenheit 451, La novia vestía de negro), Brian de Palma (Hermanas, Fascinación) o Martin Scorsese (Taxi Driver), directores plenamente conscientes de la historia del cine y del lugar de privilegio que Herrmann había ocupado en ella.

Hijo de una familia de judíos rusos emigrados, Herrmann recibió una educación musical clásica desde los cinco años. Tras su paso por la Julliard School of Music, se une a la CBS, desde donde dará el salto al Mercury Theatre on the Air de Orson Welles para atemorizar a la nación con su versión de La guerra de los mundos (1938). De la mano de Welles y la RKO desembarca en la producción destinada a sembrar la semilla de la modernidad en el Hollywood clásico, Ciudadano Kane (1941), filme para el que compone una partitura repleta de novedades respecto al modelo imperante en la época: intervenciones escuetas, múltiples motivos, orquestaciones novedosas (que él mismo realizaba sin ayuda de colaboradores) y una interesante reelaboración de materiales populares en un score a través del cual se podía leer y recomponer la compleja estructura narrativa de la película y la psicología de los personajes o apreciar la barroca densidad de su puesta en escena.

Tras repetir con Welles en El cuarto mandamiento, mutilada por el estudio, Herrmann experimentará con los efectos electrónicos y las técnicas de grabación en El hombre que vendió su alma, donde un violín frenético se hace eco de la voz del mismísimo Satán. En Jane Eyre dará rienda suelta a su sensibilidad romántica y a su confesada pasión anglófila (musical y literaria) para crear una atmósfera de misterio gótico que será otra de sus señas de identidad, tanto en el cine (óigase la hermosa y triste música para El fantasma y la señora Muir) como en la radio, la televisión (The twilight zone) o la sala de concierto, para la que compondría la ópera Wuthering Highs, la cantata Moby Dick, una sinfonía y varios conciertos, suites, ballets y piezas de cámara.

En la 20th Century Fox, a donde llegó de la mano de Alfred Newman, su director musical, Herrmann despliega también su interés por lo desconocido y por nuevas texturas sonoras y asociaciones tímbricas en Ultimátum a la Tierra, que marcaría un hito en el sonido de la ciencia-ficción con su uso del Theremin. También en el género de aventuras y de la mano del creador de efectos especiales Ray Harryhausen, experimentará con las asociaciones y juegos instrumentales en Simbad y la princesa, Los viajes de Gulliver o La isla misteriosa.

Pero es, sin duda, su colaboración con Hitchcock la que determina la quintaesencia de la estrecha alianza significativa entre un mundo de formas visuales puras y un universo musical visionario capaz de construir una alianza única e indisoluble con ellas: desaforadamente romántico, lírico y melancólico en Vértigo, con numerosas secuencias exclusivamente músico-visuales; satírico y pastoral en Pero… ¿quién mató a Harry?; minimalista y nocturno en Falso culpable; experimental y en ausencia en Los pájaros; macabro y a ritmo de fandango en Con la muerte en los talones; siniestro y "en blanco y negro" en Psicosis, donde las cuerdas y una escritura expresionista realizaban una de las labores de interacción audiovisual más intensas y sobrecogedoras que se recuerdan.

El desencuentro final en Marnie, para la que Herrmann había compuesto una música exclusivamente para instrumentos de viento y que fue sustituida por una partitura pop al gusto de los productores del estudio, rompió una de las relaciones creativas más recordadas y citadas de la historia del cine, también un vínculo de sensibilidades ajenas que sólo el cine y la música, artes del tiempo y el espacio, pudieron conciliar de una manera prodigiosamente orgánica y armónica.