El temple crítico de Lotty Rosenfeld

Hay personas que nunca pierden su temple crítico. Lotty Rosenfeld (Santiago de Chile, 1943) es una de ellas. El tiempo no logra embotar el filo de su rebeldía. Si en los últimos años 70 del pasado siglo sus obras eran un guijarro dentro de las botas de los miltares chilenos, sus obras más recientes son una meditación (y un rechazo) sobre dos moldes básicos que fraguan nuestra individualidad pero también la coaccionan: el lenguaje y el nombre. Entre aquellas obras y éstas, un intenso peregrinaje por los más diversos sucesos en que sale a la luz la dominación que en la sombra se ejerce cada día y por las diferentes estructuras que restringen en la práctica la libertad que teóricamente se nos reconoce.

Frente a la dictadura de los militares chilenos Rosenfeld ideó, en 1979, un signo sencillo y fecundo: cruzaba con una banda de tela blanca las líneas que dividen los carriles en carreteras y vías rápidas. Solía hacerlo a lo largo de una milla. Los vehículos al pasar encontrarían una sucesión de cruces: ¿recordatorio de asesinados y desaparecidos?, ¿panorama de un país sometido a la violencia de Estado?, ¿irónica alusión a la religión autoritaria de los militares? Aunque estas posibilidades vengan a las mientes, el propósito de la acción de Rosenfeld era menos retórico y más riguroso: pretendía combatir la dirección única impuesta por los sedicentes salvadores de la patria, recordando que el más antiguo significado de la cruz, las cuatro direcciones del espacio, era una invitación a elegir cada uno su camino, a ejercer la libertad.

Rosenfeld llevó sus cruces hasta las puertas del Palacio de la Moneda, sede entonces de la dictadura chilena, y tres años después hasta las de quienes habían propiciado el golpe: la Casa Blanca, la Bolsa de Nueva York e incluso la City londinense. Otros lugares, signos del poder político, se verían precedidos por la milla de cruces: la Plaza de la Revolución, La Habana, el Reichstag, Berlín, o el Arco de la Estrella en París. Acciones similares ante el Museo de Bellas Artes, en Santiago de Chile, o la XII Documenta de Kassel significaban un rechazo de cuanto puede haber de monopolio y exclusión en las instituciones artísticas.

En los mismos años en que comenzaron a aparecer las líneas blancas sobre el pavimento, Rosenfeld formó con Diamela Eltit, Raúl Zurita, Juan Castillo y Fernando Balcells el grupo CADA, Colectivo de Acciones de Arte, que quería pensar las relaciones entre arte y política, cuando la dictadura hacía más urgente esta reflexión. También hicieron suya la cruz, aunque con otro significado. Precedida por la palabra no, podía constituir una estructura básica del lenguaje de la protesta: bastaba añadir a la expresión no más el término en cada momento más apropiado: represión, paro, o pobreza.

De las cruces trazadas en el suelo y de las fugaces pancartas desplegadas por el grupo CADA, la cámara de vídeo levantaba acta y conservaba la memoria. Rosenfeld fue de hecho pionera en este soporte que extendió a otros trabajos que buscaban levantar el secreto con el que la dictadura ocultaba su violencia. También empleó el vídeo como medio de reflexión sobre determinados procesos de exclusión social, por ejemplo, la frontera, signo del nacionalismo, o la existencia de minorías a las que el Estado moderno niega su identidad, es el caso, en Chile, de la etnia mapuche, empeñada en conservar su idioma y en rechazar aun el proteccionismo de las instituciones estatales.

Este afán de hacer visible cuanto se mantiene oculto o se entrega al olvido se extiende a otros vídeos de Rosenfeld en los que emplea hábilmente el found-footage, esto es, la recogida de fragmentos de películas y reportajes audiovisuales para ahormar con ellos más tarde un discurso que relaciona, por ejemplo, procesos políticos (como el de Cassius Clay), proclamas públicas de falsedades (como las que reiteró George W. Bush) o escenas de violencia, a las que sirve de adecuado trasfondo el baile de las cotizaciones de acciones, monedas o materias primas, cifras que suben o bajan al compás de la conveniencia, el interés o la estrategia de un misterioso personaje, los inversores, materialización de la mano invisible del mercado, que hace y deshace sin preocuparse de qué consecuencias tendrán sus decisiones, salvo que éstas aseguren un sustancioso bonus a los ejecutivos de las entidades financieras. Rosenfeld lleva estos fragmentos audiovisuales al espacio tridimensional de la sala de exposiciones, los mueve por paredes, suelo y techo, como si quisiera subrayar la incertidumbre que nos rodea y ante la que parecen ser incapaces los gobiernos surgidos de la voluntad democrática.