Zayas, apóstol de la vanguardia

En septiembre de 1909, Freud viaja a Estados Unidos en compañía de Jung y Ferenczi, para impartir cinco conferencias en la Clark University de Worcester. Cuando el barco se halla a la vista de la estatua de la Libertad, Freud advierte a Jung: “No saben que les traemos la peste”. La anécdota, revelada por Lacan en el año 55, pudiera no ser cierta. En todo caso, el carácter pandémico del psicoanálisis ha quedado acreditado en el cine de Woody Allen. La biografía y la obra de Marius de Zayas presentan un similar episodio “pandémico”. Un episodio que coincide con el anterior tanto en el lugar -Nueva York-, como en la inmediatez de las fechas. Entre marzo y abril de 1911, Zayas promoverá la primera exposición de Pablo Picasso en el continente americano, en la Galería 291 del fotógrafo Alfred Stieglitz, situada en dicho número de la Quinta Avenida.

Zayas y Alfred Stieglitz llevarán la pintura de Picasso a Nueva York en 1911

Esta llegada de la vanguardia a la otra orilla atlántica ya la había glosado el propio Marius de Zayas en Cuándo, cómo y por qué el arte moderno se fue de París a Nueva York, una carta dirigida al primer director del MOMA, Alfred H. Barr Jr., y publicada en español en 2005. Lo que se recoge, pues, en este Marius de Zayas. El silencio de vivir, obra de su hijo, el historiador y músico Rodrigo de Zayas, es no solo la completa andadura vanguardista de su padre (caricaturista, pintor, editor, marchante, galerista, mecenas, cineasta), sino la historia familiar, desde la Écija del siglo XIV, a los posteriores traslados -americanos en su mayoría: Cuba, México, Nueva York, París, Austria y otra vez Nueva York-, lo cual incluye la propia ejecutoria vital del biografiado, nacido en Veracruz, pero con un declarado vínculo con la España de sus ancestros. Un vínculo que se consignaría tanto en su en pintura última, dedicada a temas usuales de la iconografía renacentista y barroca; como en sus aproximaciones al flamenco, a través de las figuras de la bailaora la Argentinita y los guitarristas Ramón Montoya y Manolo de Huelva. El hecho más determinante, en cualquier caso, para poner de relieve su significación histórica, es aquel que hemos señalado al inicio de estas líneas. Es gracias a la acción conjunta de Zayas con el fotógrafo Alfred Stieglitz, a través de la galería 291, como ambos -Stieglitz desde Nueva York y Zayas desde París- irán introduciendo, en muy breve plazo, las novedades artísticas europeas en la costa Este norteamericana. En un primer momento, con una exposición de la obra de Picasso al comienzo de 1911; en segundo lugar, con la exposición internacional de arte moderno, conocida como Armory Show, que en febrero-marzo de 1913 reuniría en Nueva York más de mil obras de trescientos artista recientes. Y en tercer término, con la exposición, también en la galería 291, de esculturas africanas en noviembre de 1914, apenas comenzada la Gran Guerra.

No es, sin embargo, esta llegada de la vanguardia a Nueva York el único asunto de trascendencia histórica que aquí se recoge. Asociado a ella se encuentra la posterior emigración de artistas a EE. UU. a causa de la Segunda Guerra Mundial, lo cual desplazaría el foco geográfico del arte a la otra orilla del mundo. Esta cuestión, algo tardía, se menciona en estas páginas marginalmente. No ocurre así con la génesis y la modulación de las vanguardias, y el modo en que mutan y se reconfiguran. De particular interés son las páginas que Rodrigo de Zayas dedica al movimiento Dadá y su posterior transfiguración, por la obra ordenancista y metódica de Breton, en el movimiento surrealista. Gracias al protagonismo de su padre en los primeros movimientos de vanguardia, el lector adquiere un conocimiento próximo del modo en que se originaron y su posterior repercusión en el público. El propio Marius de Zayas cuenta, en carta a Stieglizt, cómo descubrió la existencia del cubismo, no a través de Picasso o Braque, sino por un Desnudo de Jean Metzinger en el Salón de otoño de París de 1910. Todo ello se mostrará, no obstante, no con la cauta distancia del historiador, sino en su verdad más inmediata y en su novedad geométrica. También ocurre así con la adversa recepción neoyorkina de este arte, cuya hostilidad nos resulta de suma utilidad, tanto para comprender la significación histórica de la vanguardia, como para recordarnos el hoy olvidado espiritualismo que dirigió, en no poca medida, tales movimientos.

Esta misma espiritualidad, de linaje platónico, es la que parece dirigir la particular interpretación geométrica de la pintura en Marius de Zayas. Se revela, pues, en esta obra, no solo la fascinante personalidad de un intermediario entre dos mundos, sino la silueta de un “pararrayos celeste” a la manera de Rubén, receptor de lo nuevo, transmisor de su impulso.