Wilhelm Furtwängler (Berlín, 1886 - Baden Baden, 1954) es un auténtico mito de la dirección orquestal. Este libro de la historiadora francesa Audrey Roncigli no tiene por objeto exactamente una biografía de su figura, aunque también la contenga en parte, sino un acercamiento a la visión que se tuvo (y se tiene) de su postura hacia el régimen nazi. Porque el caso Furtwängler no va exactamente de la relación del músico con el Tercer Reich, sino de cómo se vio (sobre todo, fuera de Alemania) esa relación. Aunque el original de Roncigli se publicó en el año 2009, la nefasta moda woke ha revitalizado todos los juicios sobre el comportamiento de grandes figuras del pasado, y en ese sentido, la publicación de Fórcola resulta oportuna.

Titular de la Filarmónica de Berlín desde 1922 y habitual en los podios de la Gewandhaus de Leipzig y de la Filarmónica de Viena, Furtwängler era ya la gran figura de la dirección en Alemania cuando en 1933 los nazis toman el poder. Aunque nunca tuvo el carnet del Partido, defendió y protegió a los judíos de su orquesta, fingió enfermedades para ausentarse de los conciertos por los cumpleaños de Hitler, dimitió en 1934 del cargo de vicepresidente de la Cámara de Música del Reich, se opuso a muchas directrices oficiales y se negó a dirigir en los países ocupados por Alemania después de 1939, el régimen no pudo sustraerse a usar la imagen de Furtwängler como sustento propagandístico en el exterior.

El caso Furtwängler. Roncigli

El músico berlinés decidió quedarse en su país, que para él nunca fue una “Alemania nazi”, sino una “Alemania gobernada por los nazis”, en la que la música era más necesaria que nunca, pero su postura no fue entendida por muchos otros artistas que sí abandonaron Alemania, y con ella privilegios y estabilidad vital. Por más que en los estertores de la guerra, alertado por Albert Speer, Furtwängler huyó a Suiza, escapando al arresto de la Gestapo, que acaso lo vinculaba a los conspiradores de la Operación Valquiria, el maestro fue sometido a dos procesos de desnazificación (uno en Viena y otro en Berlín), y convertido luego en una especie de chivo expiatorio, símbolo de la responsabilidad colectiva por la guerra, especialmente en los Estados Unidos, donde sufrió el boicot y el rechazo generalizado de la opinión pública, los músicos y sus instituciones.

Más allá de la narración de los hechos y de las valoraciones morales de unos y otros, la mayor aportación de Roncigli tiene que ver con el estudio detallado del repertorio que cultivó Furtwängler, que se divide en tres períodos (antes de 1933, entre 1933 y 1945 y de 1945 a 1954), y se compara con las directrices oficiales para constatar que nunca dirigió el berlinés tan poco la música de Beethoven, Brahms, Strauss y Weber –junto a Wagner y Bruckner los preferidos del régimen–, como durante la época nazi. Un último capítulo dedicado al análisis de algunas de sus grabaciones de guerra comparadas con las hechas de las mismas obras durante la posguerra pretende añadir una interpretación política al caso, según la cual, el director mostraría con diversos rasgos de estilo interpretativo su actitud ante el estado de las cosas, aunque el componente de apreciación subjetiva resulta en este terreno en absoluto despreciable.

El caso Furtwängler sobrevivió al maestro, y Roncigli se hace también eco de la bibliografía generada después de su muerte y de algunas obras de ficción que se le han dedicado. Aunque su postura pretende ser objetiva, los sesgos en defensa del director berlinés resultan bastante evidentes a lo largo de toda la obra. En cualquier caso, subsiste una reflexión básica, la de la relación entre el artista y el poder, sobre todo cuando este es indiscutiblemente tiránico, con todas sus derivaciones éticas y sociales.