Estos cuadros enhebran tres historias. Una, la de su autor, Goya, cuarenta años, acaba de ser nombrado Pintor del Rey, tras un camino erizado de dificultades. Mientras, sus retratos del conde de Floridablanca, los duques de Osuna, la esposa del infante D. Luis, María Teresa de Vallabriga, y el lienzo que recoge la corte que rodeaba a aquel infante en su destierro de Arenas de San Pedro van tejiendo su fama de retratista solvente.

La segunda historia es la de un joven matrimonio, síntoma en cierto modo de la época. Antonio Adán de Yarza Tavira es un aristócrata vasco, rentista e ilustrado: accionista del Banco de San Carlos y miembro de sociedades de amigos del país, vive, sin embargo, al viejo estilo, esto es, de sus propiedades. Por el contrario, Ramona de Barbachano, su mujer, es de una familia de comerciantes que trafica con media Europa. Aportará una fuerte dote al enlace. Viven a la sazón en Madrid con la madre del novio, Bernarda Tavira, nacida en Antequera, y deciden encargar sus retratos a Goya que tiene su estudio cerca del domicilio del matrimonio.

Un detalle del retrato de Ramona de Barbachano

La tercera es una historia de guerra y exilio. El matrimonio Adán de Yarza-Barbachano se trasladó a Lekeitio, a Zubieta, la casa solariega. Allí permanecieron los tres cuadros hasta la Guerra Civil. El gobierno vasco, temiendo, con razón, los bombardeos de los golpistas y sus aliados, decidió poner a buen recaudo el patrimonio artístico, fuera o no público. Los tres retratos se depositaron en un almacén protegido del puerto de Bilbao y llevados más tarde a Francia para ser incluidos en la sala Euskadi del pabellón de la República en la Exposición Internacional de París. Después, su propietaria, María Adán de Yarza, logró retenerlos en Biarritz, donde se había refugiado: la dictadura había incautado su patrimonio y además la multó con 100.000 pesetas por ser simpatizante del PNV. María Adán de Yarza no volvió del exilio (falleció en 1947). Tampoco los cuadros. Los había reproducido Blanco y Negro (1930) y Vida Vasca (1936), pero quedaron ignorados hasta los años noventa.

Ahora las tres historias confluyen en una sala del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Juliet Wilson-Bareau y Xavier Bray reivindicaron y estudiaron los cuadros. José Luis Merino Gorospe, desde el museo, dirigió su restauración. Los propietarios accedieron a exponerlos y ahora cuelgan en la sala junto a la caja que los llevó a París, vía La Rochelle.

El retrato de Bernarda de Tavira.

El retrato de Bernarda Tavira, que contaba entonces sesenta años, es de formato medio (76,8 x 59,3 cm), más pequeño que los otros dos. La figura, frontal aunque con un punto de vista algo alto, tiene fuerte presencia. Quizá por su estructura triangular: los brazos, apoyados con serenidad el uno sobre el otro, definen todo el ancho del lienzo. Sobre esa base asciende poco a poco la figura, hasta el rostro, frente ancha, ojos inquisitivos y el cabello, casi una diadema, empolvado en gris. El brillo de la seda, las muselinas bordadas en los hombros y las cintas azules del tocado suavizan esta estructura casi geométrica que reitera el círculo del clavel rosa que la mujer sujeta y aparece en la división áurea de la vertical del cuadro. La flor desconcierta por su escala y su críptica simbología, aunque Goya anticipa su presencia tiñendo suavemente de su color los encajes del cuello.

Los retratos de los esposos, algo mayores (114,4 x 83,6 cm), son simétricos: la dama, a la izquierda, extiende el brazo hacia la derecha, mientras el varón, si el cuadro se situara a la derecha, extiende su mano hasta encontrar la de la joven. Pero cada figura tiene un porte diferente. El de Antonio Adán de Yarza es austero y enterizo. Su tranquila disposición recuerda a la de Cabarrús que Goya retratará poco después. Pero Adán de Yarza es un moderno: evita la peluca, su peinado anticipa el de los románticos y su indumentaria dista de las sedas del fundador del Banco de San Carlos. Goya, sin embargo, convierte el chaleco de Adán de Yarza en una sinfonía de blancos y hace vibrar su casaca negra sobre un fondo verde-gris que empuja la figura hacia fuera.

Antonio Adán de Yarza, pintado por Goya.

María Ramona de Barbachano, por su parte, agita todo el lienzo. El fondo, en este caso ocre, resalta el blanco del vestido que en la pañoleta de encaje que cubre los hombros se tiñe de un rosa sutil y adquiere tonos azules en los largos guantes. La amplia falda estabiliza la figura pero los encajes de las mangas y la pañoleta apuntan un movimiento que culmina en el sombrero negro de amplias alas, rematado con plumas, y en el sensual rostro maquillado.

El temple de los dos esposos y el encuentro sugerido de sus manos hacen pensar en los personajes de la derecha de La gallina ciega que pintará Goya al año siguiente. En ese cartón las manos se encuentran y cierran el círculo pero la serenidad del varón y la sensualidad de la dama parecen un eco de estos retratos.