Vértigos de coleccionista

Las cámaras de maravillas, esas colecciones de arte y objetos científicos frecuentes desde el siglo XVI, fueron índices del saber frente al prejuicio. La violencia de origen religioso en la época, sufrida sobre todo por las personas, alcanzó también al arte y las ideas. Abundan los libros sin firma y si unos devotos destruyen las imágenes de los templos, otros las retiran o las censuran, y aun confiscan obras de artistas que cultivan antiguos mitos. Fueron entonces las colecciones refugio del arte y la memoria.

Pero no es esto lo que hoy nos impresiona de ellas. Nos atrae más su heterogeneidad. En las colecciones arte y ciencia coexisten con mito y superstición: astronomía y astrología conviven, los mapas recogen pueblos fabulosos y los grabados unen animales del nuevo mundo con los del viejo bestiario.

Claves de esta aparente amalgama las dio Michel Foucault con su noción de archivo: cada época emplea ciertos saberes para diseñar su visión del mundo, saberes que precisan palabras que modelan la realidad y cosas que, como ejes, la ordenan. El archivo no es sino el registro de esas palabras y esas cosas, que surgen no ya en libros de ciencia o textos legales sino en los modos de hablar, narrar, valorar y atesorar. De ahí la variedad de las cámaras de maravillas.

Nicolas Grospierre (francés de origen polaco, nacido en Ginebra en 1975) incorpora en su obra esta noción de archivo, aunque invertida: no tanto le interesan los elementos de una nueva visión de las cosas, cuanto aquellos que formaron el mundo de los Estados comunistas europeos, su arquitectura, sus colecciones de bellas artes o historia natural, sus hospitales.

Si Foucault, con la noción de archivo, ofrece un bisturí para diseccionar las colecciones y rastrear cada visión del mundo, Jorge Luis Borges vio en aquellas cámaras y gabinetes el afán de trazar un mundo total y completo. Por eso los infatigables viajeros de la Biblioteca de Babel esperaban encontrar en ella el saber total, el libro de los libros. Tarea imposible porque ese libro, para ser completo, debería contener el conjunto de la biblioteca y esto llevaría a una serie sin fin, como la caja que contiene otra y ésta otra, sin que pueda haber ninguna que sea la última.

Grospierre entra también en este juego imposible: en los espacios donde instala las imágenes de cosas de las que se ha apropiado con la fotografía, incorpora también fotos de esos mismos espacios, iniciando una deriva sin fin, o enfrenta a algunas de las imágenes coleccionadas su copia invertida, esto es, la réplica que de ella daría un espejo.

El autor va aún más lejos: propone imágenes de objetos que remiten a la memoria de lo que ya ha desaparecido: bellas y nostálgicas fotos de un arboretum abandonado a su suerte o imágenes de una misma postal, vulgar y turística, unas rotas, quizá porque recordaban un amor que acabó, otras manchadas o dobladas porque alguien la llevó siempre consigo. En el mismo sentido, los frascos que contienen el aire de ciudades que ya no son como eran. Si estas piezas poetizan la idea de archivo, la de la colección infinita se concreta en la fotografía que recoge la explicación de cada apartado de la colección del autor, lo que de inmediato apunta a un posible comentario al texto, abriendo así una cadena sin fin.

La muestra es, pues, una propuesta rigurosa y poética: trabaja con ideas, sin renunciar al atractivo de la forma, y maneja conceptos con rigor y sin pedantería. No cabe pedir más.