El triunfo de la retórica barroca

En el paso de la polifonía renacentista a la monodia acompañada, Monteverdi halló un lenguaje nuevo capaz de soldar palabra y música en una unidad de expresión inédita. El compositor cremonés asumió la premisa defendida por los teóricos florentinos –y recogida por su hermano Giulio Cesare en la edición de los Scherzi musicali de 1607, donde señalaba que “la armonía [es decir, la música], de dueña, pasa a ser sierva de la oración [el texto], y la oración dueña de la armonía; a tal pensamiento tiende la segunda práctica o bien el uso moderno”–, pero en su obra ese principio se transforma: texto y música no se subordinan uno a otro, sino que se funden hasta dar la impresión de surgir de un mismo y único impulso creador.

Todo ello pudo comprobarse en el espléndido programa presentado en Artillería, articulado en torno al Combattimento di Tancredi e Clorinda –pieza en “genere rappresentativo”, estrenada en un palacio veneciano en 1624– y completado con algunas de las monodias y dúos más célebres de Monteverdi. Buena parte procedía de los Libros VII y VIII de madrigales, en los que el género había dejado atrás su concepción renacentista como composición polifónica para abrirse a las nuevas formas monódicas y concertantes entonces en boga.

Combattimento es una producción estrenada en 2016 en el Festival de Peralada, que pasó al año siguiente por Bilbao y tendría que haberse visto en el Maestranza en 2020, si la pandemia no hubiera ocasionado su cancelación. Está muy bien que el Festival de Ópera de Sevilla haya recuperado esta propuesta que había demostrado ya su solidez. La idea de Joan Antón Rechi para este mosaico monteverdiano sigue resultando fresca, eficaz y, sobre todo, visualmente poderosa. El ring que dominaba el patio de la Real Fábrica de Artillería funcionó como un espacio de metáfora vital en el que los intérpretes se movían como luchadores de una contienda tan real como simbólica: el combate entre la vida y la muerte, el amor y la pérdida, el deseo y la renuncia.

Personajes enmascarados como gladiadores contemporáneos, revestidos con ropajes antiguos reinterpretados, se midieron dentro de las cuerdas como si cada madrigal constituyera un asalto distinto. La iluminación de Alberto Rodríguez acentuó ese carácter de ritual escénico, con claroscuros que envolvían la acción y aportaban dramatismo sin caer en la sobrecarga. Que el Combattimento encaje de manera natural en esta retórica del ring no implica que lo hagan con igual evidencia el resto de las piezas, de ahí el mérito del regista al lograr que los cantantes se movieran con soltura en un espacio tan simbólico. Sólo el dúo final entre Nerón y Popea —que, además, ¡no es de Monteverdi!– resultó menos convincente: la separación impuesta a las dos intérpretes desdibujó la intensidad de un encuentro que, por su propia naturaleza, exige cercanía, ardor y un deseo carnal aquí por completo ausente.

La dirección musical de Fausto Nardi se apoyó en una Orquesta Barroca de Sevilla reducida pero compacta. El soberbio continuo —con Alejandro Casal al clave, Miguel Rincón en la tiorba, Mercedes Ruiz al violonchelo y Ventura Rico al contrabajo— dio sostén firme y flexible al canto, mientras el resto de la cuerda aportaba color y densidad sin perder transparencia. La acústica del patio jugó a favor: sorprendentemente clara y envolvente, permitió disfrutar de la palabra cantada con una nitidez poco frecuente en espacios al aire libre.

En el plano vocal, el trabajo del cuarteto de solistas fue homogéneo y de alta calidad. Pese a alguna pequeña imprecisión –como una entrada a destiempo en Damigella tutta bella– hubo excelente química entre los cuatro cantantes. Víctor Sordo asumió el Testo del Combattimento con hondura expresiva, dicción impecable y gran naturalidad en los endemoniados ornamentos que contienen los pasajes de stile concitato. Su sutil lectura de la estrofa que empieza con Notte, ornamentada con sobriedad, fue uno de los momentos de mayor belleza de la velada. Francisco Fernández Rueda usó la monodia de Tempro la cetra para entrar en calor, y mostró un gran dominio del estilo por un fraseo expresivo y un trabajo ornamental detallado.

Entre las voces femeninas se dio un contraste tímbrico y de peso enriquecedor. La voz de Rocío Martínez, ligera, grácil, alada, de timbre claro y afinación siempre segura, desplegó un canto de gran elegancia. Su Clorinda tuvo fuerza dramática y su Si dolce è il tormento resultó refinadísimo: añadió por cierto esa breve cadencia en “che l’alma invaghì” que popularizó Marco Beasley y hoy parece ya insoslayable para todos los intérpretes. Si acaso su instrumento carece del peso sensual que demanda el Lamento della Ninfa, pero su expresividad lo compensó con creces. Anna Alàs i Jové es en cambio una mezzo de un bellísimo timbre plateado, una voz redonda, homogénea, con graves asentados y una proyección impecable. Estuvo soberbia en todos sus dúos y su Lamento de Arianna alcanzó un nivel de emoción sincera y conmovedora, sin exceso ni artificio.

Un espectáculo diríase de síntesis, una síntesis milagrosa en la que la retórica del combate se alzó con la victoria. Primaron a la vez la música y la palabra.