Antes de cumplir los 20 años, una experiencia como concertino de Le Concert des Nations de Jordi Savall lo "lanzó en la carrera del violín barroco" y poco después tres producciones con Nikolaus Harnoncourt lo marcaron. Su nombre en cualquier caso se relaciona especialmente con Il Giardino Armonico, pues formó parte en 1987 de su núcleo fundador y mantuvo con él una actividad estrechísima hasta el año 2000. "Después, el desarrollo de mi carrera como solista y director redujo mi participación en el conjunto". Desde 2009 es un habitual de la Orquesta Barroca de Sevilla y esta noche se pondrá por primera vez al frente de la ROSS. "Sevilla es ahora casi mi segunda ciudad", afirma Enrico Onofri (Rávena, 1967), uno de los más prodigiosos violinistas barrocos de nuestros días.

-¿Qué balance hace de sus primeros años con la OBS?

-Es un placer trabajar con ellos desde cualquier punto de vista, humano, musical, de talento, de programas que proponen...

-¿Cuáles cree que son las principales virtudes del grupo?

-Ante todo, la gran capacidad de cohesión y entendimiento humano y musical. En cada ensayo pareces estar en familia. Se puede discutir de cualquier asunto musical. Y nunca he vivido conflictos entre los músicos o de los músicos conmigo. Es un ambiente muy abierto, intelectualmente muy sensible, además lógicamente del grandísimo talento individual que hay y de que como grupo la orquesta toca muy bien.

-¿Seguirán pues sus colaboraciones con el conjunto?

-Estamos estudiando 2014 y me han pedido fechas para 2015. Y estoy encantado, la verdad.

-En los últimos años se ha encargado de dirigir a la OBS en los proyectos de recuperación de patrimonio Atalaya. Hay quien piensa que la música que se rescata es menor. ¿Está de acuerdo o se trata de un caso más del típico complejo español de inferioridad?

-La música que han sacado hasta ahora de los archivos andaluces es muy interesante. En el programa de este año, Haydn es algo muy particular, muy destacado sobre el resto, pero Arquimbau era un genio: su Lamentación es preciosa, se mezclan en ella elementos de ópera con el texto sacro, con un estilo más arcaico; es muy interesante. Y la música de Rabassa, De la Puente o Ripa ha sido un descubrimiento para mí. En concreto, la música de Rabassa me parece una auténtica maravilla. Los villancicos de De la Puente son obras ligeras, muy simples, es cierto, pero su Miserere es una obra maestra. Creo que en efecto existe ese complejo de inferioridad, en este caso mal dirigido. Hay música maravillosa y vale la pena sacarla.

-Tras más de 25 años de tocar con los más grandes del Barroco, ¿qué piensa que ha cambiado en la interpretación de la música antigua?

-Han sido 25 años muy densos. Han pasado muchas cosas; por ejemplo el crossover tiene hoy un peso fundamental. La música antigua se ha abierto a ideas nuevas y ha estimulado la investigación musicológica. Tengo que lamentar que han quedado también algunas costumbres antiguas, que a veces son un obstáculo para una visión más correctamente historicista. Pero hay mucho talento y mucho interés. Y se ha abierto la visión historicista no sólo al Barroco y al Clasicismo sino también al siglo XIX. Este ha sido un paso muy importante y se ha convertido en una influencia esencial para las orquestas y los directores modernos.

-¿Qué diferencias encuentra al abordar el repertorio clásico con una orquesta convencional o historicista?

-Depende mucho de la orquesta, sea histórica o moderna. El problema son las costumbres. Hay orquestas modernas acostumbradas a tocar de una manera muy concreta, y cuando empezamos el trabajo hay muchas cosas que investigar y trabajar, porque son aspectos nuevos para sus profesores. Hay en cambio orquestas más abiertas. Pero eso pasa igual en conjuntos de instrumentos antiguos. De todos modos, el nivel ha subido mucho y hoy hay muchos jóvenes en las orquestas interesados en las novedades. En general, es más fácil trabajar un repertorio clásico con instrumentistas históricos, porque conocen los detalles del tipo de interpretación. Con una orquesta moderna hay que explicar mucho más, pero al final el resultado es muy interesante.

-¿Cómo ha sido el primer contacto con la ROSS?

-Muy bueno. Me pareció un conjunto de mucha calidad. Tuvimos un primer ensayo hace dos días y esta tarde [por la tarde del martes] haremos el primer ensayo con toda la plantilla.

-El programa se abre con un Concierto para violín de Haydn, ¿qué instrumento utilizará?

-Siempre utilizo mi violín barroco, con cuerdas de tripa y arco histórico. Lo más interesante que puedo aportar a una orquesta es mi experiencia como músico historicista. No tendría mucho sentido llegar con un violín moderno y cuerdas de metal. Lo que interesa a los músicos es escuchar cómo suena un concierto con un instrumento histórico, para que la orquesta pueda cambiar algo su concepto de este repertorio. El ejemplo del músico que toca es muy importante.

-Hace unos años tuvo también experiencias como cantante y llevó a grabar incluso un disco, ¿qué le aportó eso a su labor como instrumentista?

-Siempre he estado fascinado por la voz e he intentado encontrar la voz ideal en mi violín, por eso hice hace poco esa grabación que se titula La voce nel violino. La inspiración viene de los tratados antiguos, donde se afirma una y otra vez que el violín es el instrumento perfecto para imitar la voz humana. Pero a veces es difícil escoger qué tenemos que imitar, porque la voz puede ser muchas cosas. Tenemos que imitar la voz ideal, la que está dentro de nosotros. Preguntarnos cómo se habría cantado una frase instrumental determinada con una voz perfecta, con el Farinelli ideal. Así que me decidí a dar algunas clases con algunos grandes profesores y canté un poco, lo cual fue una experiencia esencial, porque me puso en relación con mi cuerpo, con la respiración, y eso ha cambiado mucho mi manera de tocar el violín. Antes de empezar a cantar ya había trabajado mucho sobre la respiración, sobre el ideal vocal, pero cantando he entendido cosas que no pude conocer de manera teórica.

-Su forma de sujetar el violín, con un pañuelo atado al cuello, despierta curiosidad. ¿Dónde encontró esa fórmula?

-Se me ocurrió a mí, aunque unos meses después descubrí un documento histórico muy antiguo, de un tratadista francés del siglo XVI, que decía que los violinistas italianos tocaban colgando el violín al cuello con cuerdas o pañuelos. Quizás se hacía en esa época o a principios del XVII. Luego he descubierto instrumentos italianos con huecos en el lado del instrumento, que se han tapado en el XIX, quizá servían para poner una cuerda o colgar en el cuello, acaso para las procesiones o todas esas situaciones en las que había que tocar caminando. Lo importante es que, aunque no sea una fórmula rigurosamente historicista para tocar Haydn o Beethoven, a mí me funciona.