Luciano Berio, escuchar el futuro a través del pasado

El próximo 24 de octubre se cumplen cien años del nacimiento de Luciano Berio (Imperia, 1925 – Roma, 2003). En una época marcada por la reconstrucción de la posguerra y el vértigo de la vanguardia, Berio eligió no romper con la tradición sino interrogarla. Mientras otros compositores de Darmstadt soñaban con borrar el pasado para empezar de cero, él entendió que la memoria era el verdadero material de la modernidad. Su música no avanza a pesar del ayer, sino gracias a él.

Formado en el conservatorio de Milán, Berio estudió piano hasta que una lesión lo obligó a dedicarse por completo a la composición. En 1951 viajó a Tanglewood, donde conoció a Luigi Dallapiccola, y poco después se instaló en Milán, en un ambiente que hervía de optimismo cultural. En 1955 fundó junto a Bruno Maderna el Studio di Fonologia Musicale de la RAI, primer laboratorio italiano de música electrónica. Allí grabaron también Boulez, Nono o Stockhausen, maestros rompedores de la vanguardia, pero él pronto se distinguió por una actitud menos doctrinaria: el interés por la técnica nunca le hizo perder de vista la emoción, la voz, la respiración humana. En los años sesenta alternó la experimentación sonora con la docencia en Estados Unidos. En la Juilliard School dirigió el departamento de composición y formó a jóvenes que aprendieron de él a pensar la música como un lenguaje en continuo movimiento. A su alrededor se cruzaban escritores, poetas y semiólogos –Umberto Eco, Italo Calvino, Edoardo Sanguineti–, y de esas conversaciones surgió una obra abierta, llena de pliegues y reflejos.

Para quien se acerque por primera vez a su música, conviene empezar por lo más accesible: los arreglos y reelaboraciones. Las Folk Songs (1964) son la mejor puerta de entrada. Escritas para la mezzo Cathy Berberian, su primera esposa y cómplice artística, reúnen melodías tradicionales de diversas procedencias –Armenia, Estados Unidos, Francia, Sicilia...– junto a canciones compuestas por el propio Berio. La voz se rodea de un conjunto de cámara que respira con ella: flauta, clarinete, arpa, viola, violonchelo, percusión. El resultado es un ciclo de canciones tan familiar como nuevo, en el que lo popular y lo culto se entrelazan hasta volverse indistinguibles. En Berio no hay folclorismo ni nostalgia, sino una mirada crítica y amorosa a las raíces: las canciones hablan del pasado, pero suenan como si acabaran de ser inventadas.

Otro ejemplo de esa poética es Rendering (1989), un trabajo a partir de los bocetos de una sinfonía inacabada de Schubert. En lugar de reconstruir lo perdido, Berio decidió conservar los fragmentos tal cual y rellenar los huecos con una música de su invención, transparente, casi espectral. Así oímos a la vez la voz de Schubert y el paso del tiempo que la separa de nosotros. Ese diálogo entre presencia y ausencia, entre recuerdo y creación, define su manera de entender la historia. Lo mismo ocurre en sus adaptaciones de Monteverdi, Boccherini, Brahms, Weill o incluso los Beatles; cada cita es una conversación. Para él, la tradición no era un museo, sino un taller en funcionamiento.

La Sinfonía (1968) ocupa un lugar central en su catálogo. Escrita para ocho voces amplificadas y gran orquesta, está dedicada a la memoria de Martin Luther King. En el tercer movimiento –el más célebre–, el scherzo de la Segunda de Mahler sirve de soporte a un vertiginoso entramado de citas musicales y textuales: fragmentos de Beethoven, Debussy, Ravel, Stravinski, Schoenberg, junto a frases de Beckett, Lévi-Strauss o eslóganes del Mayo francés. Lo que podría ser un collage se convierte en una reflexión sobre la escucha. Cada cita funciona como un eco de la memoria cultural del siglo XX, y el oyente se ve arrastrado a una especie de sinfonía de la conciencia, en la que pasado y presente suenan al mismo tiempo.

De ahí se puede pasar a las Sequenze, dieciséis piezas para instrumentos solistas escritas entre 1958 y 2002. Cada una lleva al límite las posibilidades técnicas y expresivas de su instrumento: la flauta se vuelve respiración pura, la voz humana se transforma en teatro interior, la viola en un paisaje de resonancias... Más que ejercicios de virtuosismo, son indagaciones sobre el lenguaje. Berio explora cómo un solo instrumento puede crear su propio mundo, cómo la forma surge del gesto. Algunas Sequenze dieron origen a los Chemins, versiones ampliadas para conjunto u orquesta que funcionan como comentarios sobre sí mismas. Su música piensa en voz alta, analizándose, reescribiéndose, metamorfoseándose.

La voz domina también en Circles (1960), una obra sobre poemas de e. e. cummings –igualmente escrita para Berberian– en la que la palabra se disuelve en fonemas, murmullos y respiraciones, y en Coro (1976), una de sus piezas más conmovedoras. En ella cuarenta voces se emparejan con cuarenta instrumentos, creando un organismo sonoro que respira como una comunidad. Los textos de Neruda y los cantos tradicionales de diversas culturas se mezclan sin jerarquías, en una polifonía de pueblos y memorias. No hay una voz central, todas importan. En una época de fracturas políticas, Coro propuso una utopía de escucha mutua.

En sus óperas y obras escénicas, Berio llevó esa búsqueda al terreno del teatro. Passaggio, Opera, La vera storia, Outis o Cronaca del luogo son piezas fragmentarias, más cercanas al ensayo escénico que al drama tradicional. Más que narrar de manera convencional reflexionan sobre el acto mismo de narrar. Las voces se desdoblan, los textos se interrumpen, las situaciones se repiten con ligeras variaciones, como si el escenario fuera un laboratorio de pensamiento. En Un re in ascolto (Salzburgo, 1984), el rey Próspero se convierte en símbolo del creador contemporáneo: escucha cómo su teatro se desmorona mientras intenta reconstruirlo. La obra es, en cierto modo, una metáfora del propio Berio, siempre escuchando los restos de una tradición para inventar con ellos una nueva forma de sentido.

A cien años de su nacimiento, la música de Berio sigue sonando intensamente actual. En un siglo que tendió a dividir entre tradición y vanguardia, entre clasicismo y experimento, su obra mostró que la modernidad más profunda no tiene por qué consistir en negar el pasado, puede transformarlo. Su oído fue su pensamiento, y su pensamiento, una forma de escucha. Nos enseñó que cada sonido contiene una memoria, que cada gesto lleva dentro otro gesto anterior, y que el futuro de la música depende, en última instancia, de cómo sepamos oír el eco del pasado. Escuchar a Berio es escuchar el siglo XX –y lo que vino después– hablando consigo mismo y con la historia.

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