Scarlatti y el belcanto barroco

En el año en que se multiplican los homenajes a Alessandro Scarlatti con motivo del tricentenario de su muerte, el Festival de Ópera de Sevilla programó un recital dedicado a la figura de su hijo Domenico, compositor cuya trayectoria quedó estrechamente ligada a la península Ibérica (y a Sevilla) y cuyos acentos españoles siguen presentes –en ocasiones de forma discreta, otras de manera muy evidente– en su música, especialmente la de tecla. El programa alternó sonatas para clave y cantatas, mostrando dos caras del genio scarlattiano: por un lado, el dominio del teclado, terreno en el que se incluyen las piezas más conocidas de su catálogo y en las que con frecuencia se aprecia la imaginación rítmica y la chispa armónica que lo acercan a la tradición española; por otro, la cantata, que cultivó sobre todo en su juventud.

El género, hermano pequeño de la ópera, estaba destinado a salones y residencias aristocráticas. Solían ser piezas para una voz solista (a veces, dos) acompañada por el bajo continuo (en ocasiones, podía incluirse un instrumento agudo obbligato), como en este recital. El texto solía proceder de la poesía contemporánea y giraba frecuentemente en torno a asuntos amorosos, pastoriles o mitológicos, con un lenguaje retóricamente marcado por la estética de la Arcadia. Estructuralmente se articulaba mediante alternancias de recitativos y arias, casi siempre dos, una cantábile y otra en tempo Allegro; como aquí: tres se presentaron en el formato RARA (recitativo-aria-recitativo-aria) y una, Di Fille vendicarme vorrei, en formato ARA. Las arias solían ser da capo, como aquí, lo que ofrecía espacio para la ornamentación del solista, que por norma no era uno de esos grandes divos que se exhibían en los teatros de ópera, por lo que las exigencias virtuosísticas eran algo menores.

Después de un par de recitales con otro tipo de repertorios, Vivica Genaux (Fairbanks, Alaska, 1969) volvió al Turina con el que mejor se adapta a sus medios, el del belcanto barroco, que incluye por supuesto estas cantatas. La mezzo americana ha hecho carrera con un timbre no especialmente grato, pero atractivo por oscuro y dramático (un poco a lo Callas), que ha sabido explotar gracias al dominio espectacular de las coloraturas. De emisión trasera, con los años su vibrato se ha ido haciendo más pronunciado, lo que ha perjudicado la claridad de su dicción. Además, el fiato ya no es lo que fue algún día, lo que la obliga a forzar en algunos momentos su respiración y a engolar la voz. Todo ello deriva además en un continuo cambio de color, lo que es convertido en muchos casos en virtud, por las posibilidades expresivas que contiene. Esas limitaciones merman sus interpretaciones en piezas cuya expresividad depende de la exactitud y la economía del gesto vocal. Pero la buena cantante sigue por supuesto ahí y sus lecturas de Scarlatti resultaron suficientes para disfrutar de un repertorio poco programado.

En cualquier caso, esa tensión entre el virtuosismo por la que es conocida y el desgaste de sus medios se hizo visible en la distribución del programa. Las tres primeras cantatas sonaron algo planas en cuanto a variedad dinámica y ornamental. A veces, en los da capo, Genaux alargaba las cadencias o añadía pequeñas notas de adorno, pero dando siempre la impresión de ser lecturas algo primarias, sin terminar de profundizar en sus matices textuales. En cambio, en la última, Qual pensier, reveló otra cara. Concebida seguramente para un gran cantante de ópera, mucho más virtuosística en consecuencia, pareció ser la pieza más trabajada por la cantante. Su lectura resultó mucho más variada, más matizada en el terreno expresivo, mientras que los ornamentos de las agilidades fluyeron con mayor plasticidad y fueron ejecutados con mucha mayor precisión. Un ejemplo significativo fue la primera aria, en la que Scarlatti concibió un abrupto choque entre el arranque lento y un pasaje de bravura como segunda sección, que Genaux articuló de manera milimétrica, generando un brillante contraste expresivo que pudo valer por todo el concierto.

Acompañamiento discreto en el sentido positivo del término, esto es, buen apoyo, pero contención para no quitar protagonismo a la voz. Al clave, Egon Mihajlovic eligió sonatas en modo menor y se mostró metódico; su lectura fue leve, en ocasiones algo metronómica, no especialmente atenta a enfatizar las insinuantes disonancias típicas del maestro napolitano. Posiblemente fue con la primera de las sonatas escogidas, la célebre en re menor K.213, con la que mostró una mayor sutileza en el manejo del tempo, con retenciones expresivas que le dieron relieve. Brillante el Fandango en modo dórico si bien la articulación no siempre alcanzó la claridad absoluta que la pieza exige. En las sonatas concertantes K.81 y K.89, escritas originariamente para voz aguda y continuo, el protagonismo recayó en los solistas instrumentales: Rami Alqhai mostró intensidad y compromiso en la viola da gamba; Carles Blanch desplegó una digitación sutil y una claridad de discurso admirable con la guitarra. Esas intervenciones, precisas y comunicativas, constituyeron dos arranques muy eficaces para las dos partes en que se dividió el concierto.