Pocas veces se ve un aula universitaria en pie dedicando una ovación cerrada al profesor. Jesús Palomero Páramo (Valladolid, 1953), al menos que sepa el entrevistador, lo consiguió una vez, a finales de los ochenta, el último día de su curso sobre Historia del Arte Antiguo y Medieval. Hombre de gesto y verbo vibrantes y de maneras gloriosamente anticuadas, pertenece a esa fecunda escuela sevillana de historia del arte que, en las últimas décadas, gracias a su metódica labor en los archivos, ha conseguido acabar con muchas leyendas y falsedades sobre las obras y artistas de los siglos XVI, XVII y XVIII. Especialista en el retablo renacentista y en autores como Gerónimo Hernández, se siente especialmente orgulloso de su participación en los magníficos libros que editó don José Sánchez Dubé (Guadalquivir) sobre la Catedral de Sevilla y la Macarena. En ambos dedicó sus esfuerzos a las artes suntuarias, esa hermana aparentemente menor de la pintura y la escultura que, sin embargo, tantas pistas nos da sobre los momentos históricos. Jesús Palomero llegó a Sevilla en 1972 como estudiante y se quedó aquí para siempre. Es catedrático de la Hispalense desde 1989.

–En Sevilla existe una ilustre comunidad de profesores y científicos vallisoletanos: Miguel Delibes de Castro, Enrique Valdivieso, Víctor J. Vázquez...

–Y, sobre todo, lo que ha existido en las últimas décadas es una estrecha relación entre las dos ciudades a través de sus factorías de Fasa-Renault. Se llegó a decir que, cuando se resfriaba la Fasa, estornudaba Valladolid. Durante el siglo XVI, las grandes ferias de Castilla estaban en dos localidades que hoy pertenecen a la provincia de Valladolid, Medina del Campo y Medina de Rioseco, pero todo esto cambió cuando se descubrió América, se creó la Casa de la Contratación y la economía del reino empezó a centrarse en Sevilla.

–Poco duró aquella capitalidad económica de las Españas...

–Sevilla siempre ha sido y sigue siendo una ciudad funcionarial, algo que se potenció en 1503, cuando vino el personal para la Casa de la Contratación.

–De alguna manera usted es uno de esos funcionarios que terminó haciendo de Sevilla su ciudad.

–Sí, vine aquí a estudiar la especialidad de Historia del Arte, que no existía en Valladolid, y me quedé. Hay algo sorprendente: si usted suma el profesorado, el personal no docente y los estudiantes de la Universidad de Sevilla, le sale una población de cerca de 70.000 personas. Si a esto le añade los 15.000 de la Pablo de Olavide, nos acercamos a las 100.000... en una ciudad de casi un millón...

–Ahora es también una ciudad turística.

–Le daré un dato: el mismo año que nació Murillo, en 1618, los grandes grabadores flamencos empiezan a vender postales de Sevilla con un proverbio que no sabemos quién lo inventó: “Quién no ha visto Sevilla, no ha visto marravilla”.

–¿Marravilla?

–Sí, marravilla, con dos erres.

–Sevilla: ciudad funcionarial y turística...

–También lo fue conventual. Tenga en cuenta que Carlos V estableció que todas las flotas que iban a Indias debían llevar un contingente de frailes para la conquista espiritual de América. Esto provocaba aglomeraciones de religiosos que esperaban en los conventos su embarque para el Nuevo Continente. A aquella Sevilla llegó el Duque de Toscana, Cosme de Médici, con la intención de ver la marravilla. Cuando se despidió de sus anfitriones les dijo: “Esto no es ninguna marravilla, esto es un paradiso dei frati”. Es decir, es un paraíso de frailes.

–No ha perdido usted el acento de Valladolid.

–No, porque el acento sevillano, que es muy elegante, no tiene la musicalidad del de Granada, Galicia o Madrid y, por tanto, no se pega. A Velázquez le llamaban en la corte el sevillano, probablemente por su acento.

A Velázquez le llamaban en la corte ‘el sevillano’, probablemente por su acento

–¿Se arrepiente de haberse quedado en Sevilla?

–En absoluto, es una ciudad bellísima, pero hoy en día muy incómoda, en la que ya no se puede ir al centro en coche. Yo conocí una Sevilla en la que se podía aparcar al final de la calle Sierpes. Es evidente que Sevilla tiene un no sé qué. ¿En qué consiste? Yo creo que se debe a que en el centro, que es el casco antiguo más grande de Europa, no se pueden construir edificios de más de cuatro plantas de altura, lo que te permite ir por las calles y dominar la ciudad, no al revés. Está hecha a escala humana y eso, hasta ahora, se ha conservado.

–Es una ciudad que ha vivido también momentos muy dramáticos.

–Después de la peste de 1649, Sevilla pasó de ser una ciudad de 120.000 habitantes a otra de 50.000. En ese momento Sevilla marravilla se acaba y lo único que queda es el nombre. Ya no volvió a recuperar el pulso demográfico hasta los años previos a la Exposición Iberoamericana de 1929, sobre 1914.

–Siempre se dice que toda la plata americana se fue a pagar los préstamos de los banqueros del norte para sufragar las campañas militares de los Habsburgo. Sin embargo, una parte se quedó en las iglesias, en forma de tesoro litúrgico... La industria suntuaria de plata virreinal que usted tan bien conoce.

–Es lo que se denominaba “plata para el culto divino”, que no pagaba impuestos. La custodia de la Catedral de Sevilla se hace con esa plata americana. Cuando Arfe redactó su descripción dijo: “no creo que se vuelva a hacer una custodia como esta ni en España ni en las Españas...”. Esta obra se hizo tras el Concilio de Trento para potenciar algo que los protestantes niegan, la presencia de Cristo en la eucaristía. Se hicieron muchas así para sacar el sacramento a la calle, pero ninguna como la de Arfe, un artista muy brillante. Mucha de esta plata americana que encontramos en las iglesias de Andalucia y España la enviaban los indianos en forma de donativos, como indica la extensa documentación al respecto que se puede encontrar en los archivos. En muchos casos ya venía manufacturada de México o Perú en forma de cálices, etc. Es el mismo espíritu que hace que uno de estos famosos indianos, José de la Borda, cuando descubre una mina en Taxco (México), construyese una iglesia en agradecimiento en la que hace poner: “lo que Dios dio a Borda, Borda se lo devuelve a Dios”.

–¿Cómo surgió su interés por las artes suntuarias?

–Cuando don José Sánchez Dubé editó su libro sobre la Catedral de Sevilla me encargó que estudiase la platería del templo. Luego hicimos el libro de la Macarena, una obra que aún no se ha superado. Creo que soy el último que queda vivo de ese equipo. Aquello dejó claro que existe una escuela sevillana de historiadores del arte con un perfil muy definido.

Tras la epidemia de 1649, Sevilla no volvió a recuperar el pulso demográfico hasta la Exposición del 29

–¿Y cuáles son las principales caracteríticas de esta escuela?

–El acudir a las fuentes primarias para eliminar las atribuciones falsas, las leyendas y los tópicos; la posesión de una cierta organización mental y una escritura en la que existe un cierto pintoresquismo en la adjetivación. Esto ya lo vemos con Gestoso y sigue en las grandes figuras del siglo XX. En el caso del libro de la Macarena, además, tuvimos la suerte de acceder a una serie de fuentes orales que estaban en la recta final de su vida. Gracias a eso conseguimos una información extraordinaria.

–Cuando uno hace historia del arte en Sevilla siempre se topa con las cofradías.

–Sevilla, además de lo que dijimos antes, es también una ciudad cofradiera, la más sacralizada de España, donde continuamente nos podemos encontrar retablos cerámicos, etcétera.

–Eso permite que sigan existiendo en la ciudad tan buenos artistas y artesanos sacros

–Tenga en cuenta que aquí, en el siglo XX, hubo retablistas, como Guzmán Bejarano, que fueron mejores que los del XVIII. Manolo Guzmán era un hombre que manejaba la gubia y la talla de una manera magistral.

–¿Es usted de alguna cofradía?

–De los Estudiantes y el Santo Entierro. Hay que participar en la sociedad civil.

–El sevillano suele valorar su patrimonio.

-Solamente lo que se conoce se valora, y en Sevilla, al contrario que en otras ciudades, la gente estima sus iglesias, sus obras de arte... El interés por el patrimonio va en la genética del sevillano.

–Cuando se habla de retablos pensamos en el barroco, pero usted ha estudiado el retablo renacentista.

–¿Cuáles son las aportaciones de los españoles a la historia del arte? Varias: hemos creado el modelo de iglesia de planta de cajón; hemos puesto la sillería del coro en el centro de las iglesias (en las catedrales europeas están recostadas sobre el presbiterio); también hemos creado las custodias procesionales de asiento, o el mudéjar y el mozárabe... Pero lo más típicamente español, como lo es para Francia la vidriera o la pintura mural para Italia, es el retablo. El retablo es la gran aportación de los españoles a la historia del arte.

Existe una escuela sevillana de historiadores del arte con un perfil muy específico

–Hablemos de los retablos renacentistas. ¿Dónde encontramos los mejores modelos en Sevilla?

–En los pueblos. Ahí están los de Santa María de Carmona, Santa María de Medina Sidonia o Santa María de Arcos. En Sevilla capital tenemos el del Hospital de las Cinco Llagas, que es el que trae a Sevilla los modelos del Escorial, que se conocerán en la ciudad por la estampa que hace el propio Herrera cuando viene a construir la Lonja. Un estudio del retablo renacentista en Sevilla iría desde el de Santa Ana, en Triana, hasta este del actual Parlamento. Con esto cubrimos los cincuenta años, de 1540-50 a 1600, en los que se desarrolla fundamentalmente el retablo renacentista en Sevilla.

–¿Y por qué surgieron los retablos?

–Por pedagogía. Tenga en cuenta que entonces había una gran masa de analfabetos a los que había que enseñarles las verdades de la fe a través de las imágenes. Si las portadas de las catedrales eran biblias en piedra, los retablos eran catecismos en madera. Hay una carta de un jesuita que narra cómo el día que se terminó el retablo de la Iglesia de la Anunciación, en la casa profesa de la Compañía de Jesús, el padre prepósito cogió un puntero y a todos fieles que estaban en el templo les fue marcando cuál era el mensaje del retablo. La carta concluye: “Y quedamos todos sorprendidos cuando nos ilustraron de esta manera”.

–También ha estudiado al escultor renacentista Gerónimo Herández. Usted lo escribe con G, otros con J.

–Es que Gerónimo Hernández siempre firmó con G. Fue uno de los grandes escultores de la Sevilla del momento, los que establecerían las bases de la escuela de imaginería de la ciudad. Sin esta fase no se entiende lo que vendría después. Fue el punto de partida iconográfico: el niño jesús, el crucificado... Todo eso se irá repitiendo en el futuro.

–Tiene un escrito que me ha llamado la atención: ‘El arte maltés en Sevilla’.

–Eso es un prólogo a una tesis doctoral de un alumno sobre la iglesia de Tocina, que dependía de la Orden de Malta. El comendador la mandó construir como una réplica de la iglesia de La Valeta, la capital de Malta. Es por eso que nos encontramos en Tocina con un templo que no conjuga con lo que en ese momento están haciendo los arquitectos sevillanos como los Figueroas, etcétera.

–También ha trabajado sobre las últimas voluntades de Alonso Vázquez.

–Alonso Vázquez, que fue el que hizo las pinturas de las Cinco Llagas, se marchó a América y se convirtió en el padre de la pintura mexicana. Como murió antes de que su mujer se pudiese reunir con él, envió su testamento e inventario de bienes a Sevilla, documento que descubrimos en el Archivo de Protocolos. En éste consta que el pintor tenía una gran cantidad de armas. ¿Por qué? Todo se debe a cuando los franciscanos le encargaron, tras un incendio, pintar el clasutro del Convento de San Francisco (el de la Plaza Nueva). Esta exclusividad no gustó a los otros pintores de Sevilla, porque la costumbre del gremio era compartir las obras de gran envergadura. Lo esperaron una noche a la salida del convento y le agredieron. Vázquez no se arrugó y consiguió que le diesen permiso para portar armas. No le volvió a pasar nada.

Sólo lo que se conoce se valora. El interés por el patrimonio está en la genética de los sevillanos

–No podemos terminar sin hablar del Año Murillo. La Facultad de Geografía e Historia ha editado un libro que recoge una serie de conferencias sobre el centenario. De usted es el estudio sobre el padre y la infancia del artista. Ha hecho aportaciones importantes e inéditas sobre la materia.

–Los padres de Murillo tuvieron 14 hijos, pero cuando él nació sólo quedaban cuatro hermanos, dos mujeres casadas y dos frailes dominicos. Por tanto, Murillo se educó como hijo único de padres mayores. El hecho de que sus hermanos fuesen dominicos podría explicar que sus primeras obras fuesen la Virgen del Rosario y otros temas relacionados con esta orden. También descubrimos que su casa natal estaba en la Magdalena y que su padre, un barbero cirujano, iba todos los días al convento de la Merced a hacer las rasuras y las sangrías de los mercedarios. Pero también tenía consulta en su domicilio y redondeaba sus ingresos con negocios inmobiliarios. Asimismo, se metió a constructor y construyó un corral de vecinos... Es un personaje verdaderamente interesante. Murillo quedó huérfano a los diez años.