-Usted pertenece a la llamada Generación de los 80. ¿Se identifica con la denominación?

-Sí, sobre todo por una cuestión cronológica. En los primeros 80 había en Sevilla un grupo de pintores muy amplio que nos reuníamos e íbamos de copas para charlar sobre nuestras inquietudes. Era un momento en el que, en España, había una gran efervescencia tras el final de la dictadura.

-¿Algún bar en especial?

-Muchos, casi todos por el centro. No sé por qué, recuerdo especialmente el Barbería, en la calle Pérez Galdós. En general, siempre he sido más de tabernas de barra de madera y vino, como Morales. Sin embargo, lo más divertido no eran las copas, sino las discusiones y los debates. Más allá del mito de los bares, trabajábamos mucho.

"La Facultad en la que estudié era triste y mediocre, con la excepción de Pérez Aguilera y Joan Sureda"

-¿Quiénes eran esos compañeros de farra?

-Pintores con los que me sigo relacionando: Patricio Cabrera, Javier Buzón, Manolo Cuervo, Antonio Sosa... y muchísimos más.

-Imagino que la Facultad de Bellas Artes era uno de los nexos de unión. ¿Era tan mediocre como afirman tantos?

-Muy mediocre y triste. Había una excepción muy honrosa, la cátedra de don Miguel Pérez Aguilera, que estaba ayudado por Camen Laffón y José Luis Mauri. Nunca me perdía esta clase. Pese a que era a las ocho de la mañana, don Miguel no faltaba jamás, al contrario que otros catedráticos que se pasaban el curso sin dar clases. La mediocridad, tanto de los profesores como de los contenidos, era enorme, por lo que yo faltaba a clase sistemáticamente para irme al bar más cercano. También hubo un profesor que constituyó un foco importante, Joan Sureda, que daba teoría y nos puso en contacto con ciertas cuestiones que desconocíamos y nos resultaron muy interesante. El resto era la caverna.

-En vuestra generación hubo en Sevilla una galería muy importante, La Máquina Española, de un entonces jovencísimo Pepe Cobo.

-Formé parte de la exposición colectiva que inauguró La Máquina Española, junto a Gonzalo Puch y Patricio Cabrera. Fue en noviembre de 1984 y éramos muy jóvenes. Pepe Cobo ya era amigo nuestro, un tipo muy inquieto que por entonces comenzaba a coleccionar arte contemporáneo. Todo surgió de una forma muy divertida. Con todos los matices que se quiera, La Máquina Española fue un punto de inflexión para el arte en la ciudad.

-¿El inicio de algo nuevo?

-Bueno, antes de La Máquina Española había precedentes, iniciativas muy honrosas y en situaciones más difíciles, como el centro M11, la aparición de Juana de Aizpuru y un grupo de artistas vinculados a la Escuela de Arquitectura (Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Juan Suárez), el trabajo de Paco Molina...

-¿Por qué se fue a Madrid?

-Porque a mediados de los ochenta, terminada la carrera e inaugurada La Máquina Española, me ofrecieron la oportunidad de dar clases en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, que era un proyecto que contemplaba una cierta experimentalidad. Llamaron a artistas muy jóvenes de toda España y, por supuesto, de Sevilla, que era ya un importante foco de atención, con artistas como Rafael Agredano, Guillermo Paneque, Juan Lacomba, los que he nombrado antes... Hay que recordar también el papel de la revista Figura, que fue un revulsivo bastante importante.

-Sin embargo, pese a vivir en Madrid, siempre ha mantenido un contacto permanente con Sevilla. De hecho, yo lo considero un pintor sevillano.

-Siempre he estado a caballo entre las dos ciudades y siempre he mantenido una casa aquí. Me gusta mucho Sevilla, pese a que mantengo con ella una relación contradictoria, como casi todos.

-Dígame un pro de la ciudad.

-No quiero caer en los tópicos, pero es una ciudad deliciosa para pasearla... Durante la entrada de la primavera o el otoño tiene una belleza extraordinaria.

-Y un contra.

-Que se agota pronto. Es un poco más pequeña de lo que yo necesito. Requiero ciudades con más contrastes y polivalentes, como Nueva York, Madrid... Sevilla tiene encanto, pero se acaba pronto.

-Ahora está viviendo en Sevilla.

-Estoy de baja laboral por un problema de salud y me he vuelto a mi casa de Sevilla durante unos meses. Cuando pase, me reincorporaré a mi trabajo de Cuenca y seguiré alternando las dos ciudades, que es como a mí me gusta vivir. No quiero prescindir de Madrid.

"Uno de los problemas de la ciudad es que para muchos sólo hay una manera de ver, de divertirse, de pintar..."

-Su obra pictórica está muy abierta a otras disciplinas culturales, sobre todo a las más populares: el tebeo, los toros, el cine...

-Los temas de mis obras no responden a una estrategia. Nací en 1960 y soy hijo del pop, y si hay un rasgo que caracteriza a las operaciones que propone el pop es la no distinción entre cultura popular y cultura elevada. Pero, insisto, en mí no es algo que responde a una estrategia, sino que ha ido surgiendo durante la construcción de mi obra. Creo más en los procesos que en las ideas a priori. A mí me interesa una experiencia dictada por las ideas, pero sobre todo atravesada por las emociones. Quiero decir que, de forma natural, mi atención, mi emoción, mi interés y, sobre todo, mi curiosidad puede girar radicalmente de la ilustración de una caja de cerillas a un cuadro del Prado, pasando por el cómic o la literatura y los toros.

-¿Qué es lo que le interesa tanto del cómic, tan presente en su obra?

-Me llama mucho la atención sus valores plásticos, sus soluciones formales... Cuando empecé a estudiar Bellas Artes, básicamente lo que quería ser era dibujante de tebeos. De hecho, toda mi obra tiene una estructura centrada en el dibujo, que es la disciplina con la que tengo más afinidad. Mi admiración por el cómic tiene mucho que ver con el interés que siempre ha despertado en mí el asunto de la función. El autor de cómic no sufre ese neorromanticismo del que, a veces, adolece el artista contemporáneo y que me parece nocivo.

-¿Neorromanticismo?

-Sí, hablo de tendencia a la búsqueda de una trascendencia excesiva que se ha instalado en el arte contemporáneo. En el cómic es muy inmediata la función, una función que es básicamente narrativa y de entretenimiento. Reconozco que el hecho de que en mi obra dialoguen Fernando Pessoa, el tebeo o los toros puede generar cierta confusión al espectador, pero mis pretensiones no tienen nada que ver con la coherencia y mucho menos con el purismo. Como le dije, soy hijo del pop.

-¿Dibujó alguna vez algún tebeo?

-Jamás, ni cuando era más jovencito... empezaba y me aburría. A medida que avanzaba en la carrera me fue interesando mucho más la pintura y lo que entendemos como arte contemporáneo. Eso sí, he sentido una fascinación personal por el cómic europeo: Hergé y la línea clara, pero también la Escuela de Marcinelle -que es más expresionista- o el tebeo inglés y español. Me gustan mucho dos dibujantes: Franquin, el de Spirou y Fantasio, y Uderzo, sobre todo el de las aventuras de Michel Tanguy.

-Sólo hay que hablar con usted diez minutos para percibir su pasión por la tauromaquia. ¿De dónde viene?

-Como me pasó con el flamenco, otra de mis grandes aficiones, a los toros llegué por mi padre.

-¿Qué opina de todo este ambiente antitaurino que se respira en la actualidad?

-Bueno, me coge tan lejos y me da un poco igual. Tampoco participo de proselitismos exagerados. En épocas anteriores a la actual, también viví ese clima antitaurino, y lo contrario, como la eclosión de las corridas de toros en el Madrid de los ochenta. Es cierto que parece que los toros están condenados a ir muriendo poco a poco...

Un momento de la entrevista.

-Como artista también ha tocado el tema de la tauromaquia. Ahí está su cartel de la temporada taurina de Sevilla de 1998, para muchos uno de los mejores de los encargados por la Maestranza.

-Tuve la suerte de ser amigo de la persona que se encargaba de las cuestiones culturales de la Maestranza, Juan Maestre, alguien que fue importante para esta ciudad.

-Cada año, el anuncio del cartel por la Maestranza suele provocar una de esas pequeñas controversias sevillanas. Una tradición más...

-Los resultados de los carteles son desiguales, pero yo soy partidario de que la ciudad se abra al espectro de posibilidades más amplio posible. Por eso valoro mucho esta iniciativa y me preocuparía que la ciudad volviera, como hace una y otra vez, a encerrarse en una sola posibilidad de hacer carteles de toros. Uno de los problemas de la ciudad es que para muchos sólo hay una manera de ver, de divertirse, de pintar, de escribir... La idea de Juan Maestre era y es una oportunidad para el crecimiento, pero el problema es la contestación continua de esa caverna telarañosa y estúpida que está en las entrañas de esta ciudad.

-¿Por qué escogió a Pepe Luis Vázquez para su cartel?

-Mi padre hablaba maravillas de su toreo, que tenía una esencia sevillana. Pepe Luis padre tenía para mí una significación especial, algo que se acentuó cuando conocí el toreo de su hijo, Pepe Luis hijo, probablemente el mejor torero que he visto en mi vida, y eso que he ido a muchísimas corridas en casi toda España... Podría hablarle de Rafael de Paula, de Curro Romero... pero con ninguno he disfrutado como con Pepe Luis. Probablemente sea algo muy subjetivo, pero he creído detectar en Pepe Luis padre un tipo de esencia de esta ciudad que a mí me resulta muy atractiva. Algo que tiene que ver con la seriedad, pero también, y de forma paradójica, con la alegría y la luminosidad del toreo; que tiene que ver con el conocimiento, pero a la vez con la improvisación y la gracia; que tiene que ver con la insobornabilidad, con no hacer concesiones de cara a la galería, como Curro Romero... Todo esto para mí constituye una esencia sevillana muy pura y admirable. Nada que ver con esas sevillanas que hemos escuchado en la Feria, con ese ornamento barroquizante de cara a la galería...

-¿Llegó a conocer en persona a Pepe Luis padre?

-Una tarde, con Juan Maestre. Me sorprendió su seriedad, pero también su claridad.

-También ha mostrado en numerosas ocasiones su admiración e interés por el pintor e ilustrador de prensa Andrés Martínez de León.

-Es algo que también me viene de la infancia y de mi padre, que era una persona muy inquieta. Martínez de León me ha fascinado ampliamente. Aunque se ha quedado encerrado en una valoración excesivamente castiza y localista, tuvo una personalidad extraordinaria como dibujante. Él se consideró antes que nada un periodista, aunque le salían auténticas obras de arte.

-Eso se nota especialmente en sus dibujos de crónicas taurinas, género que usted también ha frecuentado.

-Sí, en el ABC de Madrid. Una vez, en una comida de periodistas, a la que acudí de consorte de mi mujer, hablando de toros con Zabala de la Serna, yo explicaba mis argumentos haciendo unos pequeños apuntes en el mantel de papel. Y así empezó todo. Estuve cuatro años y acabé hasta la coronilla de las corridas de San Isidro, de los gritos y de las broncas madrileiras.

-¿Es un género difícil?

-Me hacía mucha ilusión ver los dibujos al día siguiente en el periódico, pero casi siempre me decepcionaban.

-¿Ninguno le satisfizo?

-Recuerdo algunos dibujos buenos sobre faenas de Curro Vázquez, Morante de la Puebla... toreros que a mí me producían emoción. Los apuntes taurinos no intentan ni deben ser una representación exhaustivamente realista de lo que ocurre, sino que deben captar lo más vital de la imagen, explicar lo que ocurre con cuatro trazos. En eso, Martínez de León fue un maestro.