Franco Fagioli (San Miguel de Tucumán, Argentina, 1981) se ha convertido en uno de los contratenores más reconocidos del mundo. Su estatus discográfico, con un contrato en exclusiva con Deutsche Grammophon, el primer contratenor que figura en nómina de la compañía alemana, lo considera "un auténtico privilegio, en un tiempo en que muchos grandes cantantes tienen que hacer sus propios discos". En unos días actuará por primera vez en Sevilla en el marco del Festival de Música Antigua, en el que presentará junto a Il Pomo d'Oro su último disco, un recorrido por arias de Haendel.

-Con todos los discos que tiene ya como solista, el de arias de Haendel se resistía…

-Quizás como contratenor se hubiera esperado que mi primer disco importante fuera un Haendel. Pero creo que llega en un momento muy bueno, porque puedo darme el lujo de cantar arias que ya he transitado en el escenario, sobre todo en producciones operísticas, lo que te da otra madurez a la hora de interpretarlas.

-¿Cuál es el secreto de Haendel para que hoy seduzca por igual a intérpretes y oyentes?

-Creo que es la universalidad y la accesibilidad de su música, tanto para el oyente como para el cantante. Y eso es algo que no salió por casualidad, sino que el propio Haendel se propuso. En una época en la que el compositor estaba al servicio del cantante, en la que todos los grandes de la escuela napolitana (Porpora, Leo, Vinci, Manna, Pergolesi…) adaptaban su música a las acrobacias que podía hacer el cantante para el que estuvieran escribiendo, Haendel dio un paso más. Él también ha escrito para estas grandes figuras del canto (sobre todo, castrati), pero no ha pensado sólo en el cantante para el que escribía, sino en la humanidad misma y en la universalidad de su obra. Ha podido trascender la garganta para la que estaba escribiendo y poner su sello musical en cada obra. Y de esa manera es un compositor que ha hecho del estilo de la ópera barroca italiana, napolitana, un estilo propio, que ha podido ser más accesible al oyente, en cuanto va directa al corazón, y más accesible para los cantantes, y no digo más fácil, pero sí más accesible, porque no estaba tan condicionada por un cantante concreto.

-¿Con qué criterio hizo la selección de arias del CD?

-La idea era reunir aquellas arias que siento muy próximas, arias de las que puedo hacer una interpretación muy personal porque he hecho ya un tránsito con esos roles. He buscado aquellas arias que a mí me ponen la piel de gallina, que son especiales para mí y puedo hacerlas mías.

-¿Sigue siendo una moda la ópera barroca en los teatros?

-Un teatro rico es el que ofrece una programación con algo de todo. Los teatros no pueden renunciar ya a los títulos barrocos, porque su programación responde a un gusto desarrollado del público.

-Y la del contratenor, ¿es también una moda?

-El registro de contratenor ha existido siempre, aun en la época de Haendel y los castrati. Lo que definía su presencia en un tipo de música u otra era la escuela de canto. Un castrato estaba asociado a la escuela italiana; un contratenor, a la inglesa, y se dedicaba más bien a la música sacra. Hoy en día a la hora de hablar de contratenores deberíamos tener también en cuenta los distintos tipos de vocalidad y de escuela. Así como en la época de Haendel el contratenor se encargaba de los oratorios y el castrato de las óperas, hoy en día también se pueden plantear este tipo de diferencias en función de la escuela con la que cada cantante ha aprendido su técnica. Yo, técnicamente hablando, me he formado en la escuela de canto italiano. En cuanto a si es una moda o no, es algo que no podría contestar. El mundo ha estado siempre hecho de modas y de gustos. La del contratenor es una cuerda más, que desde los años 50 del siglo pasado ha tenido una evolución muy positiva.

-Usted participó en el famoso Artaserse de Vinci en el que todos los papeles salvo uno, escrito para tenor, fueron interpretados por contratenores. ¿Cómo se lleva con sus colegas? ¿Sigue existiendo en algún sentido esa imagen tan barroca de rivalidad entre los grandes divos de la ópera?

-Ni siquiera sé si esas grandes rivalidades históricas eran tan así. Somos todos seres humanos y nos podemos gustar más o menos. Pero si hay una base de educación, podemos tratarnos. Las leyendas y las historias nos encantan a todos. Actualmente, me llevo bien con todos los colegas. Tengo que agradecer muchas cosas a muchos de ellos. Aquel Artaserse es ya una referencia histórica, y aquello lo ideó Max Cencic. Max es un cantante de toda la vida, canta desde los 4 años. Siento una gran admiración por él como por Philippe [Jaroussky], Valer [Barna Sadabus] o Xavi [Sabata]. Tuve la dicha de ser parte de ese Artaserse, y estoy muy agradecido porque eso quedará ahí ya para siempre. Aquella producción fue una maravilla y nos llevamos todos muy bien. Siempre hay algo que aprender de los colegas.

-Su debut para DG fue sorprendente: un disco Rossini. ¿Piensa que puede hacerse normal ver a contratenores cantando en los teatros papeles del belcantismo del siglo XIX?

-Todos estos roles belcantistas de personajes masculinos cantados con voz aguda, tienen su reminiscencia en el castrato. En el XIX ya casi no existía el castrato, pero se seguía escribiendo de la misma manera, porque el gusto del público era el mismo. Eso es lo que me impulsó a mí a hacer el álbum Rossini; qué habría sido la música de Rossini si aún hubiera tenido castrati de calidad a su disposición. Pero no digo que todos los teatros tengan que llamar a contratenores para estos papeles; los hará quien pueda cantarlos y quien tenga una vocalidad adecuada para cada papel. Por suerte, yo ya los he hecho. Hay teatros que me han abierto las puertas. Hice Aureliano en Palmira de Rossini en el Festival della Valle d'Itria, Sesto de La Clemenza di Tito de Mozart y Arsace de Semiramide de Rossini en Nancy e Idamante del Idomeneo de Mozart en Covent Garden. Así que , aunque siempre habrá prejuicios y temores, algunos teatros ya nos abren sus puertas. Lo que necesitamos ahora es la flexibilidad del que escucha.