'Dimensión y azar' | Crítica de arte El barro y el trazo. En torno a unas obras de Ruth Morán

  • Tanto el alfarero como el dibujante se exponen al azar y a una cita con lo inesperado. La muestra que alberga estos días el Centro Cerámica Triana propone una reflexión sobre ello

Un detalle de las vasijas de Ruth Morán. Un detalle de las vasijas de Ruth Morán.

Un detalle de las vasijas de Ruth Morán.

El dibujo y la cerámica son trabajos afines. De inmediato pensamos en Picasso pero el ejemplo se convierte en trampa: la cita erudita impide pensar la razón de tal afinidad. Para rastrearla puede servir la metáfora de la rueda del alfarero. Sus giros remiten a una actitud abierta. El alfarero aparca ideas previas y deja girar la rueda, receptivos los ojos, atenta la fantasía. El barro alumbra entonces formas inesperadas unas, otras sorprendentes, alguna desconcertante. El alfarero construye, diseña, pero es el barro, la materia, quien genera significados que van surgiendo, al azar, con el giro de la rueda. El alfarero se expone al azar y esa actitud le permite percatarse de la potencia insospechada de la materia.

Ese es también el talante y el riesgo del dibujante. Se confía al papel, el carbón, la tiza o la tinta. Los trazos van alumbrando mundos. Unos quedan en nada, otros se conservan y alguno provoca posibilidades y problemas antes insospechados. El trazo se vuelve rasgo: rompe velos, sacan a la luz lo oculto.

Ruth Morán (Badajoz, 1976) conoce estas alternativas, a veces azarosas, del dibujo por eso no extraña su incursión en el barro. Unas obras, Expansiones, lo abonan: el trazo compite con los límites de la superficie cerámica, como si la alargara, y abre así una fértil tensión espacial.

Pero hay en la muestra dos grupos de obras que resumen mejor el encuentro entre dibujo y cerámica. A la entrada, unas vasijas esféricas, oscuras, casi negras. Rotundas, ordenan su entorno, crean espacio. Poseen, no obstante, cierta tensión: la exacta geometría y la fuerza del volumen contrastan con los surcos que cubren toda su superficie. ¿Son huellas que la autora ha querido dejar de su trabajo, expresión de la condición material del objeto o marcas que separan a estas piezas del impasible mundo de las formas puras, para inscribirlas en el tiempo del cuerpo y de la carne?

Una de las cerámicas de Morán. Una de las cerámicas de Morán.

Una de las cerámicas de Morán.

Al final de la muestra, ocho piezas ofrecen alguna respuesta a estas preguntas (o quizá las reiteren). Son cartulinas negras parecidas a las que Morán ha trabajado otras veces con trazos de tiza, sólo que ahora no hay trazos sino perforaciones. Leves orificios, al apresar la luz, hacen que ésta componga las cadencias características de la abstracción de la autora. Como los surcos e incisiones marcaban la piel de las cerámicas, las ordenadas perforaciones, en ausencia de pigmento, dejan que la luz trace la figura. El recurso conecta, creo, con la última alternativa de las tres citadas al final del párrafo anterior y la completa. Las cartulinas horadadas hacen pensar, en efecto, en la precariedad de la materia, su fragilidad, su propensión a la erosión y el desgaste. Pero esas características son justamente las que le prestan expresión, como tierra o como carne.

Las perforaciones apuntan más lejos. Las cartulinas se acercan al tul y al encaje. Un espacio pictórico horadado hace pensar, desde luego, en Lucio Fontana. Pero el alcance de sus obras era sobre todo conceptual, mientras las piezas de Morán, aunque aluden al espacio del cuadro como ficción que construye la mirada que se posa en él, también concitan la memoria del velo de la novia: la metáfora de Duchamp que convierte el velo que cubre el rostro de la mujer en imagen de un exterior que ocultándose se muestra, y de un interior que se manifiesta en el aliento que hace vibrar el velo o en la palabra que lo ondula con su cadencia.

Plato blanco. Plato blanco.

Plato blanco.

Esta meditación sobre el interior y el exterior, no exenta de erotismo, se percibe en otras piezas de Morán, tituladas Conocimiento y tacto. Algunas son vasijas que alzan su superficie lisa hasta divagar en un repujado que es a la vez anuncio y frontera de un interior al que conduce una boca de forma irregular. Otras veces el cuerpo de la vasija adquiere desde el principios formas orgánicas, que la acercan a un extraño vegetal, y la boca se abre entre desordenados pétalos. Un tercer grupo de obras se acerca decididamente a la flor y desde ahí cruzan el breve trecho que la separa del órgano sexual femenino. En los tres tipos hay una clara tensión entre interior y exterior. Una idea reiterada en el arte desde el meditabundo rostro de Pompeyo y el sereno erotismo de Antínoo, pero que en el arte moderno apunta a la quiebra entre identidad pública y privada, que en las mujeres se convierte en herida: discriminación y germen de dominaciones.

Algunos desplazan estas tensiones entre exterior e interior a la lírica de la intimidad. Es arriesgado porque puede invitar a la resignación y celebrar el refugio, y tiende asi a reproducir la injusta situación. Ruth Morán invita, decidida, a pensar la oposición. Una de sus obras se acerca a la rosa. Admiramos la belleza de esa flor y aun reposamos en ella, pero ¿quién piensa en cuanto guarda y queda, quizá, en forzado silencio?

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