Nacieron en el mismo año, 1953, en sitios muy distintos, París y Cuenca, pero más tarde coincidieron como alumnos del instituto de Fernando de Herrera de Sevilla –vivía cada uno a un lado de la Avenida de la Palmera– y, con el ímpetu incomparable de la juventud, amigos inseparables ya, se lanzaron a jugar a las vanguardias. De aquella osadía compartida fue fruto principal el Equipo Múltiple, el proyecto que compartiron los lanzados y lúdicos adolescentes que eran entonces Juan Manuel Bonet y Quico Rivas. Duró poco el empeño, cuatro años, desde 1969 hasta 1972, cuando los padres del primero se mudaron a Madrid, lo que supuso, en la práctica, el final de la excitante aventura.

Pero la actividad fue auténticamente –para hacer bueno el tradicional binomio– frenética y no sólo sentó las bases del camino que ambos seguirían ya siempre, sino que además supuso –abriendo el plano hasta abarcar el resto del paisaje– una muy elocuente y significativa muestra de cómo, en aquella Sevilla de finales de los 60 tocada por la efervescencia estudiantil, empezaban a aflorar manifestaciones que agrietaron la monolítica cultura de la época y abrieron paso a un número creciente de experiencias artísticas audaces y de hecho, al menos formalmente, radicales.

De todo esto da cuenta la exposición La aventura del Equipo Múltiple y la vanguardia sevillana de su época (1969-1972). Comisariada por los galeristas Rafael Ortiz y Rosalía Benítez y el artista y editor Pablo Sycet, la muestra puede visitarse hasta el próximo 26 de enero en el Espacio Santa Clara, el mismo lugar donde hace poco más de un año se celebró otra no menos suculenta, presentada por Esther Regueira en colaboración con Mar Villaespesa y titulada Una continua maquinación, que se dedicó en exclusiva al poliédrico perfil de Quico Rivas, quien, a diferencia de Bonet –que tras estos primeros lances como pintor ya sólo volvería después a la pintura como erudito comentarista o prestigiosísimo gestor por ejemplo del Museo Reina Sofía, del que fue director–, en los últimos años de su vida, antes de morir en 2008 a los 55 años, retomó fructíferamente su actividad pictórica.

Juan Manuel Bonet, en el Dormitorio Alto del Espacio Santa Clara junto a una obra de Manuel Barbadillo.

"Da vértigo, ¡50 años ya!", dice Juan Manuel Bonet en el Dormitorio Alto de Santa Clara, mientras recorre el ala izquierda del espacio, donde se encuentra una selección de los trabajos que él y Rivas hicieron a medias. "Ésta es mi educación pictórica... asociada además a todos esos pintores a los que sigo admirando", añade dirigiendo la mirada hacia el otro flanco de la sala, donde una treintena de obras de muy destacados artistas –a los que nos referiremos un poco más adelante– ayuda al visitante a comprender mejor el contexto creativo donde se desenvolvieron los muchachos múltiples.

"Los dos teníamos las mismas inquietudes políticas, literarias y artísticas. En el aspecto creativo –evoca Bonet– buscábamos la frescura de los ultraístas, así que como coincidíamos en todo eso, empezamos a pintar juntos y a traducir algunos textos, como el Manifiesto amarillo de Vasarely o Kinetic Art de Guy Brett. Nos interesaban las geometrías, sobre todo las geometrías que se quiebran, y queríamos ser irónicos y culturalistas, nos gustaba eso de la cita constante, no en vano era la época de los Novísimos en la poesía. Siempre nos gustó reivindicar el lado lúdico de la pintura, lo menor, lo frágil, por eso trabajamos siempre con soportes menores, el papel sobre todo. Era una manera de llevar a la práctica la pereza que nos provocaba la solemnidad".

'Manifiesto' (1970).

Todos estos rasgos, así como el interés de ambos por el land art, la poesía cinética o el arte conceptual, se aprecian en las obras seleccionadas, repletas de citas, guiños y botones de muestra de una formación artística en marcha: en Manifiesto, por ejemplo, a David Hockney a través de las palmeras y a la infancia (y a la madre) francesa del propio Bonet en la bandera tricolor que asoma en la parte inferior; o ese homenaje privado a Rothko, conocido por sus enormes murales, y cuyo espíritu, en la pieza dedicada a él por Bonet y Rivas, se reducía a un papel de dimensiones "paradójicamente liliputienses", dice Bonet, al que se le dibuja una sonrisa cuando recuerda aquellos años de felicísimos desacatos a la autoridad.

"Uy, éramos muy peleones, y nos lo pasábamos francamente bien", sonríe mientras contempla algunos recortes de prensa de la época: "Nos metíamos mucho con la Academia de Santa Isabel de Hungría, estábamos todo el rato defendiendo que las artes tenían que renovarse". Esa militancia se fue volviendo más importante, hasta convertirse en fundamental y adquirir dimensión crítica y ensayística, y para ello tuvieron los dos amigos un aliado muy cerano: Antonio Bonet Correa, padre de Juan Manuel y catedrático de Historia del Arte y director del suplemento El Correo de las Artes que publicaba El Correo de Andalucía en lostiempos de José María Javierre.

'La primera piedra' (1972).

En esas páginas volcaron Rivas y Bonet, bajo los seudónimos Francisco Jordán y Juan de Hix, su también poderosa vocación de escritores. Las críticas, los ensayos urgentes y las entrevistas "a prácticamente todo aquel relacionado con el mundo del arte que pasaba por Sevilla" en aquellos años curtieron a los dos en la actividad a la que ambos, en el futuro, dedicarían sus mejores energías: la escritura de ensayos, las abundantes colaboraciones en prensa, los prólogos para catálogos, los comisariados de exposiciones...

"Equipo Múltiple significó un triple salto mortal porque lo que hacían ambos conectaba con lo que se estaba haciendo en otras partes del mundo, en un momento además en el que España estaba en ese aspecto cerrada a cal y canto", dice Pablo Sycet, uno de los comisarios de la exposición. "Pero es que también empezaron a escribir sobre una serie de artistas que aquí eran absolutamente desconocidos en aquel momento, y lo hicieron también sobre sus coetáneos sevillanos, lo que implicaba un grado aún mayor de compromiso con su apuesta por una determinada concepción de la práctica artística. De modo que lograron una especie de efecto batidora y se convirtieron en dinamizadores muy potentes. Yo creo, de hecho, que ellos dejaron en Sevilla una huella que no se ha llegado a analizar aún con la debida profundidad, y me parece que es un tema muy goloso para estudiosos que estén ahora mismo trabajando en las universidades, que deberían entrar a saco en esa etapa que fue muy breve, sí, pero de una intensidad inaudita", añade Sycet.

Pablo Sycet toma una fotografía de 'Interior con asunto místico' de Guillermo Pérez Villalta.

Y aquí entra en juego ya esa parte de la exposición a la que nos referimos algunos párrafos atrás. Cuando el Equipo Múltiple surgió en 1969, Sevilla era una ciudad muy anclada todavía en lo académico y, en la práctica, su única relación con el arte contemporáneo se condensaba en la galería La Pasarela, abierta en 1965 por Enrique Roldán. En ella presentaron exposiciones individuales artistas como Fernando Zóbel, cuyo trabajo y magisterio intelectual fue esencial para Bonet y Rivas. También Gerardo Rueda lo fue, y no en vano estos dos, junto a Gustavo Torner, fueron los artífices del Museo de Arte Abstracto Español, en Cuenca, al que los entonces emergentes Rivas y Bonet peregrinaban de tanto en tanto para que Zóbel, que también visitaba con frecuencia la capital andaluza, y que estaba "en contacto con la escena de Nueva York", les maravillara y les abriera "puertas y ventanas" en la cabeza, recuerda Bonet. Y luego ellos predicaban la buena nueva en sus obras y en su actividad divulgativa en la prensa.

Zóbel (por medio de una carta) y Rueda (éste sí con una obra como tal) están representados en la exposición, incluidos en una selección de piezas realizadas en los mismos años en los que el Equipo Múltiple estuvo activo. En total, más de una treintena de artistas entre los que se encuentran Manuel Barbadillo, Jaime Burguillos, Juan Lacomba, Carmen Laffón, Luis Gordillo, Teresa Duclós, José Guerrero, Rolando Campos, Juan Lacomba, Carmen Laffón, Guillermo Pérez Villata, Pepe Soto, Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar... Todos ellos ayudan a "ver un poco el contexto" en el que trabajamos entonces, dice Bonet. "Aunque sea porque todos compartíamos el mismo lugar", añade Bonet, durante años director del Museo Reina Sofía, refiriéndose implícitamente al "amplio" concepto de vanguardia que asume el planteamiento de la exposición, como señala Pablo Sycet.

En primer término, óleo sobre tabla (sin título) de Francisco Cortijo, junto a otras obras que aportan el contexto de la exposición.

"Es una muestra de lo que era la vanguardia sevillana en aquel momento, que tenía una particularidad: era vanguardia formal, porque estaban todos los abstractos de la época por ejemplo, pero también había otro tipo de vanguardia que como concepto se ha perdido y que era la que estaba vinculada con la acción política y social. Las obras de Paco Cuadrado o Cortijo, formalmente, hoy difícilmente se entenderían como vanguardia, pero en su momento sí se entendía, con ese otro planteamiento, que no es baladí", añade el comisario antes de insistir en el "hilo conductor" que supone el "afán de modernidad" de todos estos artistas. A ella se puede llegar por muchos caminos, pero sin duda el más divertido, eso acordaron dos imberbes en la Sevilla de los primeros años 70, es el del arte como prolongación de la amistad.