Entre 1805 y 1806, Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774-Dresde, 1840) pinta en Dresde las ventanas de su estudio al borde del Elba. Son dos dibujos a la sepia, no demasiado grandes (en torno a 31 x 23 cm) pero muy cuidados. Cada dibujo recoge una ventana que ocupa casi toda la superficie del papel: es un cuadro en el cuadro, enmarcado por el alféizar. La ventana de la izquierda del estudio, trazada con laboriosa perspectiva oblicua, se demora en el ir y venir del transporte fluvial, siempre activo en la ciudad. En la ventana de la derecha el tráfico del río se reduce (el mástil junto a la ventana quizá sea sólo un recurso espacial) y la perspectiva central dirige la mirada a un lejano paisaje, un friso de árboles sobre un horizonte muy bajo. El bajo horizonte hace crecer el cielo que el cuidadoso trabajo del pintor (difícil de captar por la fotografía) hace curvarse sobre la ventana. De entrada las dos ventanas parecen opuestas: centrada la de la izquierda en la agitación del río, la de la derecha señalaría al lejano paisaje, pero en verdad, los dos dibujos, con su bajo horizonte, remiten al mismo silencio, el del alto cielo que, potente, invade las ventanas.

Llama la atención la ascética desnudez del estudio. Carece de los objetos habituales (dibujos, telas, pequeñas esculturas), sólo una regla, apoyada en la pared, una llave, unas tijeras, una hoja de papel con la firma y algo de mayor interés, un espejo. Cuelga entre las dos ventanas y está repartido entre ambos dibujos. En el de la izquierda, refleja la puerta del taller y muestra su escasa dimensión. El de la derecha recoge los esforzados ojos del pintor empeñado en su trabajo. Esta mirada sintoniza con una licencia en la ventana derecha: la excesiva inclinación del batiente. No es un error (dado el cuidadoso trazado de los dos dibujos) más bien parece un indicación, como si al exagerar la inclinación de las líneas quisiera orientar la mirada del espectador al exterior, al lejano paisaje, las aguas del río o el gran cielo, tres signos de la naturaleza.

El mástil se asoma a esta vista del estudio, 'Ventana derecha'.

El pintor del siglo XVII hizo del estudio un lugar de habitación. En él acumulaba objetos que estimulaban su trabajo y desde él administraba los impulsos del exterior, en particular la luz. El estudio de Friedrich es un espacio desnudo, austero, pequeño y sobre todo, orientado al exterior. La luz no es un auxiliar que el pintor regule a su conveniencia sino una potencia natural, que sobrepasa al pintor y justamente por eso es una llamada al viaje.

El estudio del pintor cambia así su sentido: es sin duda lugar de trabajo, un trabajo de meditación y recogimiento, pero tal esfuerzo se hace sobre cuanto el artista encuentra en su peregrinar por la naturaleza. Ha de salir del estudio, de su mundo cotidiano y de los géneros establecidos, exponerse a una naturaleza que lo sobrepasa y llevar al papel o al lienzo, no una réplica de esas formas naturales, sino su elaboración emocional e inteligente.

'Acantilados de yeso de la Isla de Rügen'

Cuando Friedrich hace estas piezas no es todavía un pintor. Se había formado, primero en Greifswald (su ciudad) y después en Copenhague, como dibujante y durante bastantes años se ejercita casi exclusivamente en el dibujo a lápiz, tinta o sepia, la acuarela y el grabado, sobre todo en madera. Pero en esos años se forma su mirada: grandes árboles, densos matorrales, ruinas (como las de la abadía de Eldena, cerca de Greifswald), las montañas del Harz o las formaciones kársticas de la isla de Rügen adquieren en sus cuadernos perfiles específicos y van articulando paso a paso su sensibilidad.

Esas imágenes, exactas pero cargadas de afecto, forman una suerte de memoria gráfica que permanece viva en el autor. De ellas dispondrá después con la mayor libertad, incorporándolas a sus cuadros al margen de toda exigencia de réplica literal: hallamos el destrozado vitral de la abadía de Eldena en los montes de Bohemia y en uno de sus cuadros más conocidos, El gran coto (o parque) de Dresde, árboles del norte de Alemania.

'Vista del estudio del artista. Ventana izquierda'.

El paisaje tiene una lógica poética. Por eso no descansa en la referencia externa sino que aspira a construir una imagen que la imaginación creativa del pintor ha ido poco a poco elaborando a partir de rasgos dispersos, heterogéneos, perdidos a veces en la memoria.

La idea de lo sublime exige además la inteligencia capaz de medirse con ella

Este trabajo de elaboración poética es el que se cumple en el estudio pero su inexcusable condición es el viaje, salir de sí, abandonar el amparo de la propia conciencia y dejar hablar a lo inesperado, lo que escapa a la medida, a lo que sobrecoge. Pero Friedrich no fue en absoluto un pintor plein air. A sus andanzas el pintor romántico acompañaba la reflexión en el estudio para trazar una imagen interior de la naturaleza. Al fin y al cabo, la idea de lo sublime no consiste sólo en una naturaleza amenazante que nos desborda sino exige además la inteligencia capaz de medirse con ella.