Al fondo de la sala, cerca de la estilizada Inmaculada que los expertos atribuyen a un Velázquez muy joven, y al lado de La imposición de la casulla a San Ildefonso, con los ecos que El Greco dejó en Velázquez, cuelga la Maternité, pintada por Picasso en 1921. Tal vez merezca la pena seguir modestamente el rastro de este cuadro de Olga Khokhlova acunando a su hijo Paul (llamado Paulo o sencillamente Pablo).

Partamos de enero de 1917. Picasso comienza a trabajar con Sergei Diaghilev. La relación surge siete meses antes, cuando Jean Cocteau propuso al pintor diseñar decorados y vestuarios para un proyecto, Parade, que con música de Erik Satie preparaba para los Ballets Rusos de Diaghilev. La propuesta era audaz: los danzantes aparecían como artistas de circo que anunciaban un espectáculo inexistente.

En febrero de ese mismo año, Picasso se traslada con los Ballets Rusos a Roma. Alquila un estudio entre la Plaza del Popolo y la de España. Trabaja en el proyecto Parade pero además pinta, dibuja y sobre todo viaja por el país. Es una gran inmersión en la cultura clásica, desde las ruinas de Pompeya y Herculano hasta la Toscana renacentista y desde luego Roma. Veremos qué importancia pudo tener para él semejante peregrinación.

'Maternité' (1921).

En esas mismas fechas conoce a alguien de la compañía de Diaghilev que le llega muy hondo. Es Olga Khokhlova, nacida en Nizhin, Ucrania, en la familia de un respetable coronel ruso. Diez años más joven que Picasso, la muchacha no es una bailarina destacada, tal vez porque su incorporación al ballet fue tardía (la inicia en 1912). Picasso sigue los pasos de Diaghilev, por razones profesionales tanto como sentimentales. Marcha a Francia (un aduanero pretende confiscar uno de sus dibujos creyendo que es un plano que oculta secretos militares) y después a España. En Barcelona, en junio de 1917, la relación entre pintor y bailarina fragua. La Khokhlova no sigue a Diaghilev en su gira americana y se casará con Picasso en el verano de 1918. Al sencillo rito civil, sigue una complicada ceremonia en la catedral ortodoxa.

El matrimonio cambia la vida de Picasso. Libre de agobios económicos, el pintor se había mudado a Montrouge, pero Olga deseaba algo más y acaban en el centro de la París, en la Rue de la Boétie. Un piso se reserva a estudio y el otro lo organiza Olga a su gusto, esperando quizá una animada vida social. Picasso parece abandonar su aspecto bohemio: concurre a recepciones y fiestas impecablemente vestido y al mismo tiempo, ya desde el verano de 1918, comienza a trabajar figuras clásicas, por su potencia corporal, pero con piernas y brazos ensanchados. Tal vez una meditación sobre la escultura o un intento de subrayar la fuerza del cuerpo.

'Tres mujeres en la fuente' (1921).

En el verano de 1919 marchan al sur, a Saint Raphaël, un lugar tranquilo porque la Costa Azul carece aún de atractivo turístico. Allí Picasso pinta unas preciosas ventanas llenas de inteligentes recursos cubistas pero sobre planteamientos paisajísticos no ajenos a la tradición. Poco después, en 1921, Picasso, con las dos versiones de Los tres músicos da por consumado el cubismo.

Si unimos los fragmentos de este sencillo rompecabezas, tenemos a un Picasso socialmente respetable, en quien ha dejado una huella inquietante la experiencia directa de la tradición clásica, que declara causurado el cubismo y que, en contrapartida, comienza a trabajar figuras que algunos llamaron neoclásicas. Las reacciones no fueron alentadoras. Hay quien dice que el artista había cedido a la moderación iniciada en la posguerra (la célebre vuelta al orden), otros que no quiere desafinar de los aires nacionalistas del momento (muchos tachaban de alemán al cubismo e incluso lo escribían kubism) y no faltan quienes lo acusan de aburguesamiento y aun de traición.

'El pintor y su modelo' (1914).

A mi juicio Picasso se adentra en un camino, ya conocido, sin renunciar a sus hallazgos anteriores. En él siempre pesaron Ingres y Cézanne. Ahora los prolonga con el poder de los cuerpos. En la Maternité, expuesta en Los Venerables, esta fuerza es obvia. El cuerpo de la mujer es tan potente que apenas se advierte el incorrecto trazado de la horizontal del banco. La figura forma un todo que arrastra con él el fondo. Influye sin duda la gama blanco/azul/gris de la ropa: un ejercicio tonal muy presente en los espacios cubistas. Ese mismo año pinta Tres mujeres en la fuente (una de ellas es Olga): el entrelazamiento de los cuerpos recuerda a las Tres mujeres de 1908. Picasso emprende un camino al que incorpora formas asimiladas por trabajadas. Hay sin duda algo nuevo. Si aceptamos que hay una traición, ésta, como observa Cabanne, comenzó entonces antes, en 1918, con El pintor y su modelo: un exquisito trabajo, de 1914, hecho sobre un paño de cocina que él nunca hizo público. Ya aparece ahí el atractivo del mundo clásico.