Gustavo Díaz-Jerez | Pianista y compositor

"El compositor no tiene que doblegarse al gusto del público"

  • El músico canario Gustavo Díaz-Jerez presenta en IBS Classical los tres primeros libros de ‘Metaludios’, un álbum que recoge su doble faceta como pianista y como compositor

Aunque su faceta como intérprete es quizás más conocida por el aficionado medio, Gustavo Díaz-Jerez (Santa Cruz de Tenerife, 1970) se dedica a la composición desde el principio de su carrera como músico. Acaba de publicar en IBS Classical un álbum que reúne las dos caras de su oficio.

-La figura del pianista-compositor, esencial en la historia, es hoy casi inexistente.

-El disco reivindica esa figura. En mi opinión, una parte importante del problema de que la música contemporánea no haya calado en la sociedad es porque el que la da a conocer es el intérprete. Y si no hay un intérprete que haga la música de hoy, el público no la va a conocer ni se va a crear una cultura de la música actual. Tras la SGM el papel del compositor como intérprete casi desaparece. Y mucha música actual es tan difícil, supone un esfuerzo tan grande para el intérprete que simplemente muchos instrumentistas la dejaron de lado. Tocar Herma de Xenakis o la 2ª Sonata de Boulez no requiere el mismo esfuerzo que tocar la 2ª Sonata de Chopin. Muchos intérpretes dejaron de hacer música contemporánea. Cuando tú eres intérprete de tus propias obras tienes muy en cuenta el nivel de dificultad, y me refiero a una cuestión práctica, no estética.

-Podemos entrar en consideraciones estéticas; ¿la ruptura de esa figura del autor que además tiene que tocar su obra ha podido llevar al compositor a hacer una música más alejada del público?

-Ese es un tema muy peliagudo. Ambas cosas van juntas, pero de la mano de la educación. La educación musical en España, al menos en grado elemental y medio, es decimónonica. Yo soy profesor en Musikene, un centro de enseñanza superior. Cuando pregunto en las pruebas de acceso y en clase, casi el 100% de mis alumnos no es que apenas hayan tocado más allá de Debussy es que no conocen compositores posteriores a  1930-40. Eso es un problema. En las artes plásticas la gente no se escandaliza por ver un Pollock, pero todavía sí cuando oye a Schoenberg. Es un problema de educación. El compositor no tiene que doblegarse al gusto del público general, porque si lo haces no estás siendo honesto contigo mismo y no estás siendo un artista de verdad. Si escribes música a la carta, es como si yo le pido a un carpintero que me haga una mesa muy bonita, pero eso no es una obra de arte. El problema es una bola que se ha generado por la pérdida del contacto del compositor con el intérprete, lo que a su vez generó pérdida del repertorio en la educación musical.

-¿Qué son los metaludios?

-Son piezas de piano relativamente cortas, que se mueven entre los 90 segundos y los 6 minutos más o menos. Las he titulado así para englobarlas en un contexto que no sea el de los típicos preludios (con las conexiones que podríamos hacer con Chopin, Debussy)… Son de carácter muy variado. Ninguna tiene forma clásica, pero si las quieres equiparar algunas podrían ser scherzos, otras son nocturnos. Algunas son homenajes musicales explícitos a compositores, otras están inspiradas en el mundo de las ciencias y de las matemáticas. El prefijo 'meta' significa algo que trasciende, que va más allá; y 'ludio' viene de la idea de jugar, de ejercitarse, algo muy propio para el instrumento.  Fue mi compañera en Musikene Marta Zabaleta quien en 2013 me encargó una serie de piezas. Ella estrenó el primer libro entero en Granada. Empecé a trabajar, se me iban ocurriendo ideas, muchas en el propio instrumento, experimentando con sonoridades, otras derivadas de esta historia mía con el mundo de las matemáticas. Uno de mis retos principales es que fueran, dentro de mi lenguaje estético, lo más variadas posibles. Creo que lo he conseguido. Hoy es tan difícil que la música contemporánea logre transmitir dentro de un mismo lenguaje diferentes colores y emociones, que estoy contento por ese lado. Hay ya un cuarto libro casi acabado y está en proyecto otro. Cuando tenga suficiente material, grabaré otro cedé.

-El pasado 9 de noviembre estrenó en León su primera ópera, La casa imaginaria, ¿cómo fue la experiencia?

-Muy bien. Es algo que no tiene nada que ver con el resto de mis experiencias musicales como compositor. Una ópera te lleva mucho tiempo. La empecé en 2013, la terminé a finales de 2015. Por cuestiones organizativas no se pudo estrenar antes. Tienes que trabajar mucho con el director de escena, con el director musical, con los cantantes. Es una experiencia tremenda, muy enriquecedora. La vamos a seguir representando. Tenemos previsiones de hacerla en Canarias y en Madrid al menos.

-¿Qué medios emplea en la ópera?

-Uso una orquesta mediana, de 45 instrumentistas, con el viento madera a uno, dos percusionistas, piano, dos trompas, trompeta, trombón y un grupo de cuerda. Son cuatro cantantes y un papel de actor destinado a un niño. Hay mucho teatro. Parte de la ópera es hablada. Prefería que los cantantes hablaran y lo hicieran con naturalidad, más que hacer un recitativo, aunque fuera en clave contemporánea. Eso facilita traducirla a cualquier idioma. Mi idea es traducirla al menos al inglés y al francés, pero también hay posibilidad de hacerlo en Rusia. El director que hizo el estreno dirige ópera frecuentemente allí. Mi idea es que se pueda traducir.

Metaludios - Díaz-Jerez Metaludios - Díaz-Jerez

Metaludios - Díaz-Jerez

-¿Cuál es el mundo creativo de Gustavo Díaz-Jerez? Se le suele identificar con los espectralistas, pero trabaja también con la electroacústica y con modelos y procesos matemáticos.

-Los compositores hemos buscado siempre, yo diría que desde Guido d'Arezzo en el siglo XI, elementos de inspiración como materia prima musical. Por ejemplo, los cantos de pájaro en Messiaen, un mundo extramusical que él adaptó a su lenguaje compositivo como materia prima. No es que transcribiera el canto de un pájaro y se acabó, sino que lo modelaba, lo usaba como material en bruto. Yo busco estructuras en el mundo de las matemáticas y de determinados procesos científicos y las proyecto mediante una biyección sobre el lenguaje musical: lo más obvio es en las notas o el ritmo, pero también se puede proyectar a la forma, la tímbrica, la instrumentación... El material que me devuelve ese proceso lo trabajo a posteriori de manera creativa. El pionero de estos procedimientos fue Xenakis, con un resultado estético muy diferente al mío, lo que nos habla de la enorme riqueza de este método. 

-Usted mismo es programador

-Sí, y debería ponerse más énfasis en la formación musical: enseñar programación orientada a la música, lógicamente. Los chavales que salen del Grado Medio viven, musicalmente hablando, en el siglo XIX. Es una lástima. El problema de la música actual es un problema de educación. Hay que pasar página y usar como ayuda la tecnología que tenemos a nuestro alcance. Yo no lo hago porque el ordenador me vaya a componer una obra, sino porque aumenta mi creatividad. Ese material es como la arcilla o el mármol para el escultor. Es materia prima que luego con mi oído, mi experiencia, mi cultura, transformo en música, teniendo en cuenta también a los instrumentistas que tienen que tocarla, para que se sientan cómodos, que todo sea ergonómico. Si no, estás reduciendo las posibilidades de que tu música se toque. Sin renunciar a mi identidad como artista, sin echar por tierra el propio proceso matemático, lo adapto a las posibilidades de los instrumentos. Hay música tan difícil que los intérpretes la desechan, no pueden ser esclavos del compositor.

-¿Se considera en cierta medida discípulo de Xenakis?

-En cierta medida, filosóficamente, sí, aunque mis profesores no iban en esa línea. Pero en la idea de aunar ciencia y música, sí que me considero su discípulo, aunque llegamos a resultados muy diferentes.

-En España Francisco Guerrero fue pionero en este método con su recurso a los fractales.

-Exactamente. Yo también he concebido estructuras a través de imágenes fractales. La imagen fractal se convierte en el espectro del sonido que luego se va a convertir en música.

-Uno de sus metaludios es un homenaje explícito a Horatiu Radulescu, ¿se siente también cercano a su música?

-Sin duda, por todo ese trabajo que él hizo sobre la tímbrica. Es un compositor bastante desconocido, pero me parece uno de los grandes olvidados. Los intérpretes tenemos que empujar la difusión de su música.

-Tres de los metaludios incluyen además electrónica.

-Sí, es grabada, no se trata de electrónica en vivo. Uso un tipo de escala particular, la escala Bohlen-Pierce. Si nuestra afinación temperada divide la ratio 2:1 en 12 partes iguales, la escala Bohlen-Pierce divide la ratio 3:1 en 13 partes iguales. Crea un mundo sonoro absolutamente extraño a nuestro oído. Por ejemplo, la parte electrónica del Prélude non mensuré está hecha con esa escala. Suena como una escala cromática que estuviera entera desafinada. Estoy convencido de que si Louis Couperin hubiera escuchado sus preludios en nuestro piano moderno le habrían sonado completamente desafinados. En esa pieza juego con esa dualidad. Por un lado, una escala artificial (y la llamo así porque creo que no hay ningún instrumento que pueda tocar en esa escala) en la parte electrónica, y por el otro, un piano moderno en su afinación temperada. Esa combinación crea sonoridades muy particulares.

-¿Cuál es su repertorio preferido como pianista?

-Me siento muy cómodo en el repertorio de los primeros treinta años del siglo XX: Ravel, Debussy, Scriabin, Bartók, Prokófiev... Ese es el mundo no contemporáneo con el que me identifico. Tengo menos afinidad con el repertorio anterior. Puedo tocarlo, lógicamente. Participé en el ciclo del CNDM con las Sonatas de Beethoven, y me encanta, pero tengo mis afinidades. En cuanto a la música contemporánea no me gusta todo. Hay compositores con los que no conecto y que no toco. Nunca haría una obra de Ferneyhough, por ejemplo, en parte por la extrema dificultad de la ejecución; pero aunque no fuera tan difícil no es un mundo estético que me llame la atención, aunque eso es una cuestión meramente personal. Ferneyhough me parece un gran artista y alguien que ha sido honesto consigo mismo. Pero no ha tenido en cuenta la dificultad extrema de sus obras para el intérprete.

-Y para el oyente.

-Pero eso es más relativo. Y vuelvo a mi ejemplo de antes. A alguien que no ha visto nunca un cuadro de Pollock, está acostumbrado sólo a Velázquez y Goyas, le pones un Pollock delante, y dice que eso lo hace él. Lo otro es más objetivo, si una obra es difícil de tocar es difícil y punto. La cuestión estética tiene mucho de comprensión, de acostumbrarse… Es una cuestión de gusto adquirido que requiere un cierto esfuerzo por parte del oyente.

-¿En qué proyectos anda metido?

-Acabo de terminar un concierto de piano, que parte de un ciclo de siete obras orquestales, inspiradas en otras tantos lugares de las islas Canarias. Ya se han estrenado cuatro, entre ellas un Concierto para clarinete que estrenó Cristo Barrios. Aunque yo lo tocaré más adelante, el estreno del Concierto para piano lo hará Ricardo Descalzo, un pianista que está volcado en el repertorio actual. Hay un proyecto de grabar las siete piezas en un doble cedé, con Eduardo Portal como director, un muy amigo mío que consiguió una beca Leonardo para este proyecto. 

-¿Compone sólo con el estreno asegurado?

-Depende. Como artista, tengo la necesidad de volcar lo que me surge de dentro en la música. Aunque no tuviera estrenos seguiría escribiendo. Afortunadamente tengo encargos. Hacer una obra se lleva mucho tiempo. Las piezas de piano las puedo estrenar yo mismo. De repente, se me ocurren ideas, las pruebo y escribo aunque no tenga un encargo específico. Pero la necesidad de volcar la fuerza interior compositiva está ahí. Aunque no tuviera nada, seguiría escribiendo, incluso obras grandes. En cualquier caso, estoy también con una obra de cámara para el Quantum Ensemble, un grupo residente en el Auditorio de Tenerife. Es una obra que se tocará en Canarias y Madrid. El deadline está ya ahí, en febrero.

-¿Y algún otro proyecto para el disco?

-Cuando tenga más recorrido me gustaría hacer una grabación de la ópera en DVD.

-Tiene registrada Iberia en DVD, que debe de ser la única grabación que hay de esas características de la obra cumbre de Albéniz.

-En efecto, es la única grabación en vídeo de alta resolución. Es una obra que se toca mucho menos de lo que la gente cree.

-Es muy difícil.

-Es tremenda, sobre todo las últimas cinco piezas. Polo, Lavapiés y el último cuaderno son tremendos. Hay pianistas que se han esforzado en aprenderla, pero la han tocado una vez. Algunos estudiantes hacen Triana, Albaicín, El Puerto, pero en su conjunto se programa muy poco, al menos en escenarios internacionales. Grabaciones en CD hay un montón, pero en DVD, nada. Grabar vídeo es más complicado técnicamente, ya que no puedes hacer los cortes como te dé la gana. Yo quedé muy contento. Si me muero mañana, pues eso ha quedado como hito. Nuestra vida es finita. Lo que hagas en ella es lo que va a quedar de ti.

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