Durante casi 20 años de su vida, entre 1775 y 1794, Goya trabajó febrilmente en las series de cartones para tapices que decoraban los sitios de recreo de la monarquía española. Todo lo que aprendió y usó en esas obras lo terminó aplicando a sus retratos, a sus sobrias pero innovadoras pinturas religiosas -como las del oratorio de la Santa Cueva de Cádiz o los frescos de San Antonio de la Florida-, a su pintura de gabinete independiente y sobre todo a los aguafuertes de su afamada serie de los Caprichos. Debutó en este gran esfuerzo creativo entre mayo y octubre de 1775, con nueve escenas de cacería. Para realizarlas bajo la dirección de Anton Raphael Mengs, primer pintor de cámara y director artístico de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, se trasladó en enero de ese mismo año desde Zaragoza a Madrid junto a su esposa Josefa y el primer hijo de ambos. Los Sitios Reales eran espacios divertidos y de recreo que demandaban una decoración muy distinta de la del Palacio Real, cuyas estancias adornaron Mengs y Bayeu con alegorías políticas y mitológicas de belleza clásica.

En sus cartones para tapices Goya no sólo renovó la pintura cortesana anterior, sino que logró convertir temas castizos en cuestiones universales en una empresa artística paralela a la evolución de la paleta y del pensamiento de quien llegaría a ser académico, primer pintor de cámara (compartido con Maella, en 1779) y el retratista favorito de la mujer más popular de su tiempo, la duquesa de Alba. El Museo del Prado los expone ahora de forma autónoma por vez primera en la exposición Goya en Madrid, inaugurada esta semana, donde se comparan y enfrentan con trabajos de sus contemporáneos (Mengs, Tiépolo, su cuñado Bayeu, Maella, Paret o Meléndez) y se ponen en relación con obras maestras del pasado (Tiziano, Velázquez o Teniers) que pudo estudiar en la Colección Real y le sirvieron de posibles modelos. En total, 142 obras entre cartones para tapices del genio de Fuendetodos y piezas de otros creadores.

Al director de la pinacoteca, Miguel Zugaza, le resulta especialmente sugerente la visión de la sociedad "afín a los ideales ilustrados" que Goya va tejiendo en estos trabajos. Si mérito de un buen director es saber poner en valor los talentos del equipo a su cargo, Zugaza ha sabido disponer todos los hilos necesarios para que la máxima experta en Goya del Prado, la también jefa de conservación del siglo XVIII Manuela Mena, junto a la conservadora de dicha área Gudrum Maurer, enriquezcan el conocimiento sobre el artista más célebre del museo tras Velázquez en una propuesta museográfica que refuerza sus conexiones con la contemporaneidad y la historia del arte. "Presentados como pinturas, que es lo que son, no como viñetas de un cómic, los cartones para tapices se transforman y ahí donde antes se veía pintoresquismo, ahora se ve universalidad", subraya Zugaza.

Mientras que en la colección permanente del Prado los cerca de 70 cartones se presentaban siguiendo el orden cronológico de las siete series y los ámbitos para los que fueron destinados, en esta muestra patrocinada por la Fundación AXA y en cartel hasta el 3 de mayo las comisarias los distribuyen en ocho secciones temáticas que -a la vez que revelan algunos aspectos técnicos y las líneas de investigación que el Prado va a desarrollar en los próximos años- permiten valorarlos como uno de los conjuntos más importantes y decisivos en la formación intelectual y pictórica del aragonés.

La muestra se abre con la sección dedicada a la caza, "que además de ser un motivo decorativo de los palacios reales desde tiempos inmemoriales era también una metáfora del poder y del buen gobierno, y la manera de que los príncipes aprendieran el valor para enfrentarse a la guerra", precisa Manuela Mena ante el célebre retrato de Carlos III como cazador que da la bienvenida al visitante. Las otras secciones atienden a las representaciones de divertimentos, clases sociales, músicas y bailes, niños, los sueños, las cuatro estaciones y el aire, cuya conquista cierra conceptualmente esta cita.

"Aunque durante años se los consideró lo más populachero de su producción, los cartones tienen el carácter de obras singulares que les dio Goya. Él los concibió como invención metafórica de la sociedad y encontró aquí el camino que tomaría en las creaciones posteriores que le dieron fama, como los Caprichos", insiste Mena.

En los cartones, Goya recreó para los reyes la sociedad de su tiempo, con una iconografía tan poderosa que ha acabado asociándose en el imaginario colectivo a lo español y, sobre todo, a lo madrileño. "Tiene una extraordinaria capacidad para captar la riqueza de los tipos humanos, los atuendos masculinos y femeninos y la sugerencia de infinitas situaciones", recalca Mena. Y es que los majos y majas, con su pretendida autenticidad castiza, encajaban plenamente en los "asuntos de cosas campestres y jocosas" que debían reflejar los reales tapices. Con la representación de estos grupos de hombres y mujeres que juegan, fuman, beben o galantean, Goya ofrece una visión contemporánea de la vida en Madrid. Si para la generación anterior la influencia de la pintura flamenca había sido decisiva, como prueba su deuda con las escenas de caza de Paul de Vos, Frans Snyder y, sobre todo, con los grupos populares de Teniers, a partir de Goya se produce una invención única como no hay en otras cortes europeas con esos majos y majas descarados que venden naranjas y acerolas y a los que dota de carácter universal en La merienda, La nevada, La vendimia o La riña en la venta nueva.

Si bien faltan algunos de sus más célebres cartones, como El pelele y El albañil herido, que están de gira por Boston y Barcelona, aunque sí los recoge el catálogo, el Prado ha sabido hacer de la necesidad virtud, pues la muestra coincide con el proceso de renovación de las salas de la segunda planta sur del museo que albergan las colecciones de tapices de Goya y de pintura española del siglo XVIII. "Esta muestra es el aperitivo de lo que queremos hacer en los próximos años. Estudiaremos todas las series restauradas, con toda su documentación técnica, intentando llegar mucho más lejos en el significado de estos cartones y sus fuentes", apunta Gudrum Maurer.

Entre los avances de esas investigaciones y tesis doctorales en curso se hace ahora accesible al público por primera vez, tras su restauración, el estado original del cartón de Goya Cazador cargando su escopeta. Este lienzo estaba unido mediante forración desde 1933 a otro de Matías Téllez, Zorro cogido por un cepo, como demuestran la radiografía y reflectografía infrarroja expuestas al lado.

Una de las secciones predilectas para Manuela Mena es la dedicada a la música y el baile de carácter popular, "que ponen de manifiesto la precisión técnica de Goya en la representación de los pasos de baile y los instrumentos musicales. Aunque en 1793 no vuelve a oír una sola nota, pintará como nadie las guitarras, las dulzainas, las castañuelas, el tambor y la vihuela". Este valor se refuerza con el comisariado sonoro de Marta Espinós, que aporta la "banda sonora" de Goya en Madrid que el visitante puede disfrutar con auriculares y tabletas a su alcance.

La exposición es un paso adelante en las tesis que lanzara a partir de los años 80 la investigadora estadounidense Janis Tomlinson, autora de un libro referencial publicado en 1993 por el sello Cátedra que recoge la importancia de los comienzos de su carrera en la corte de Madrid -tras haberse hecho un nombre en Zaragoza y viajado a Italia-y de estos cartones para tapices "donde Goya ilumina los intereses eróticos, sociales y culturales del período".

"El Goya oscuro del final parte de aquí, del que usa en las obras tempranas toda la paleta y consigue el máximo efecto de luces y sombras", observa también Manuela Mena, para quien esto se aprecia especialmente en el color azul, "uno de los más difíciles de la pintura, la tonalidad de la tristeza y de la noche, que en Goya aparece como un color magnífico que sirve de contrapeso de los tonos rojos y amarillos".