Son muchas las formas de cultivar la pintura. Ciertos autores inician un programa y lo siguen a lo largo de años. No lo definieron previamente: la misma práctica les va señalando nuevas posibilidades, caminos antes desconocidos en los que a veces aparecen vericuetos por los que merece la pena discurrir, en el doble sentido del término: recorrer y meditar. Este modo de proceder no es resultado de la rutina o fruto de la inercia. Más bien se deriva de la misma idea de praxis. La praxis no es una práctica que, realizada mil veces, se convierte en receta. La praxis es un hacer que modifica al agente. De ahí que estos caminos por los que discurre un autor, si constituyen un programa, tal programa es hasta cierto punto inconsciente porque es el resultado de hallazgos, generalmente inesperados, que sólo se dan a quien se aventura por ese camino.

Creo que este es el caso de Norberto Gil (Sevilla, 1975). Al interesarse por los espacios arquitectónicos y por los grandes arquitectos ha llegado a un tipo específico de pintura en el que se dan cita dos valores de la modernidad artística, hasta cierto punto antitéticos: la estructura y el color. Los grandes del color desconfiaban de la estructura: Matisse creía que era un obstáculo para la sensualidad, Kandinsky pensaba que el cubismo era en exceso restrictivo y Mark Rothko decía que la geometría era una doble coartada; para el pintor, una excusa para poder completar el cuadro sin guardar fidelidad a la idea, y para el espectador, un refugio para no dejarse llevar por el vértigo del color. En el extremo opuesto, quienes cultivaban la estructura y el ritmo, solían definir un vocabulario y una sintaxis previas, y se atenían a ambos, como Piet Mondrian, Robert Mangold o Manuel Barbadillo.

El temple frío, en apariencia, que poseen los cuadros potencia el juego de contrastes

Gil, al analizar las obras de los grandes arquitectos, se aventura en espacios de interés. Así, en la frontalidad que organiza Le Cabanon, añade a la perspectiva sucesivas oclusiones, es decir, planos, también frontales (la ventana a la izquierda, la puerta de la derecha), que superpuestos, otorgan distintas cadencias a la mirada. Se sitúa así en la estela de la pintura tradicional de interiores aunque privándola de toda anécdota.Espejo lila tiene una construcción muy diferente: las pronunciadas oblicuas situadas, quizá, en dos divisiones áureas, dan como resultado una simetría llena de dinamismo. Un tercer ejemplo, Entrada amarillo, presenta a la izquierda, algo por encima del eje de simetría horizontal, un quiebro que insensiblemente hace pensar en Las Meninas. Este análisis de estructuras podría continuarse, por ejemplo, en los planos horizontales (¿mesa y banqueta?) y oblicuos (postigo de la ventana y reflejo) de Contraventana brezo, que ponen otras tantas notas de agitación en el sólido triedro del interior.

Pero este cultivo de la estructura contrasta con el color que, a mi juicio, el autor, en esta ocasión ha trabajado con especial libertad. Así, el atrevido plano amarillo de la ya citada Entrada, el agudo contraste entre dos colores básicos, rojo y amarillo, en Le Cabanon, la contraposición, con evidente riesgo de disonancia, en Contraventana brezo entre el violeta de las paredes y el verde/amarillo del plano horizontal, el suelo, o el gran triángulo amarillo que interrumpe un plano negro a la izquierda en Mural turquesa. Que el color se recree en los contrastes y se acerque en algunos cuadros a la gama ácida es a mi juicio, una novedad en la ejecutoria de Norberto Gil, motivada no sé si por la misma arquitectura que comenta (la cabaña de Le Corbusier en Cap Martin, en pleno Mediterráneo) o por un deseo de enfatizar la intensidad del color. Sea cual sea la razón, me ha parecido ver en este uso del color un acercamiento a ciertos autores pop, como Rosenquist o Lichtenstein. Si es así, la oposición con la que trabaja Gil, entre estructura y color, se haría aún más aguda y probablemente más interesante.

Hay en el trabajo de Gil una tercera característica que a mi juicio presta especial relevancia al juego de contrastes entre estructura y color que he intentado analizar: el temple frío, en apariencia, que poseen los cuadros. Todos se resuelven en exactos valores de superficie, con una aplicación de la pintura precisa, incluso en los degradados, como los que me parece advertir en Fachada prusia (abajo) o en Techo blanco. No hay énfasis alguno en la puesta del pigmento: la materia coincide estrictamente con el color. El resultado es un distanciamiento que permite la mirada detenida, con lo que los contrastes evitan cualquier tipo de retórica: los cuadros de Gil no pretenden convencer de nada al espectador, menos aún seducirlo, salvo que esa "pintura de precisión y belleza de indiferencia", de las que hablaba Marcel Duchamp, sean su arma secreta, esto es, su modo de vincular emocionalmente a un espectador que valora el orden tanto como la sensualidad.