A finales de los 50 irrumpían en la escena artística española las propuestas dimensionales del Equipo 57, que fueron descritas por buena parte de la crítica como carentes de espiritualidad, profundidad y trascendencia, alejadas de la religiosidad y españolidad atribuidas entonces a la pintura informalista. La abstracción geométrica, señalada como una corriente artística importada y ajena a lo nuestro, fue madurando durante los años 60 y 70, alcanzando su punto álgido en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas celebrado en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, en el que artistas, ingenieros, arquitectos, músicos y programadores compartieron experiencias creativas en torno a la nueva computación. La pintura española comenzaba a adentrarse en cuestiones plásticas relativas a la geometría, la dimensión y el espacio.

Al mismo tiempo, se exploran las propuestas teóricas y la praxis artística de unos pintores, entonces en tierra de nadie, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, que frente al neoexpresionismo abstracto proponían un arte-objeto, relacionado tal vez con la poética del dadaísmo. Este tipo de iniciativas señalaba también la insuficiencia sentida entonces por el emocionalismo que en España desempeñaba el informalismo. En este contexto debemos situar las propuestas que Gerardo Delgado y José Ramón Sierra presentan en 1975. Galería Vivancos, una traslación expositiva y temporal que recrea en el Centro de Creación Contemporánea (C3A) de Córdoba la exhibición que ambos protagonizaron en la célebre galería cordobesa, reconstruyendo un pasado artístico profundamente experimental y rompedor.

Son pocas las piezas que constituyen la muestra, las mismas que ocuparon la antigua galería. Y sin embargo el diálogo que establecen con el espacio no puede ser más fructífero. Nos recibe Diez paisajes de tormenta (1974) de José Ramón Sierra, una instalación ya mítica compuesta por una serie de tableros abisagrados que se despliegan en la sala invadiendo las paredes y el suelo. Sierra practica en ellos un horizonte pictórico abstracto en el que convergen lo geométrico y lo gestual, resultando un paisaje mutante, que se va transformando tabla por tabla conforme vamos recorriéndolo.

Ese transitar frente a la obra nos habla de uno de los aspectos más importantes de la muestra: la experiencia espacial que las piezas proponen. Esta nueva pintura hizo uso de soportes poco tradicionales que nos invitaban e invitan a deambular y perdernos en sus intersticios, sintiéndonos físicamente interpelados por las formas y los colores.

'Marcha fúnebre. Elegía por la muerte de Saúl y Jonatán', de Gerardo Delgado.

Si en la pintura expandida de Sierra sobrevive cierta reminiscencia o sujeción al paisaje, Delgado se deshace por completo de cualquier anclaje figurativo, ofreciendo una experiencia del espacio que roza lo virtual. Dos de sus piezas, Marcha fúnebre. Elegía por la muerte de Saúl y Jonatán (1972-1974) y Blanco-amarillo-muro (1975) son ejemplos de ello. Esta serie de telas rectangulares que penden del techo toman el espacio con su potente color y geometría, generando una ruta metafórica guiada por las distintas tonalidades. Si bien las telas de Delgado pretenden hacernos reflexionar sencillamente sobre los elementos esenciales de la pintura, no podemos deshacernos del contenido poético que sus colores evocan: las gradaciones violáceas y negras conectan con la marcha fúnebre de Händel, descrita en su título; rompen la solemnidad de la muerte los vibrantes paños amarillos.

La tradición pictórica y nuestra familiaridad con sus códigos sobreviven incluso en este tipo de experiencias matemáticas y racionales. Así ocurre en la tercera pieza de Delgado, La noche (c. 1972-1974/2012), una imponente instalación de tela, metal y madera negra situada en la pared que se transforma en un retablo oscuro y grave, adquiriendo una potencia significativa que va más allá de lo geométrico. Quizá les recuerde, salvando las distancias, a la atmósfera de la Capilla Rothko en Houston, en la que una serie de 14 lienzos negros construyen un espacio verdaderamente místico.

Las piezas que en 1975 se mostraron en Córdoba, como una pequeña muestra de la joven experimentación plástico-dimensional, vuelven a interrogarnos hoy. Por un lado, sobre la necesidad de mostrar y dar cabida a nuevos lenguajes plásticos, tal como hizo entonces la galería Vivancos, una apuesta valiente por las inquietudes de las nuevas generaciones. Y por otro, nos interroga como espectadores sobre la posibilidad de leer e interpretar estas piezas desde los presupuestos racionales que las construyeron: ¿somos capaces de deshacernos del peso de una cultura visual arraigada en la figuración y fuertemente anclada en lo emocional?