Camarada Dmitri

El 9 de agosto de 1975, Dmitri Shostakóvich moría en Moscú a los 68 años, víctima de un cáncer de pulmón. La noticia tardó tres días en aparecer en Pravda, pero el entierro, celebrado cinco días después, tuvo carácter oficial. El régimen lo despidió como un comunista ortodoxo, miembro ejemplar del partido, defensor de las diretrices del realismo socialista. Y durante años, así fue también percibido en buena parte de Occidente. Pero en 1979 todo cambió con la publicación de Testimonio, las supuestas memorias del compositor recogidas por Solomon Volkov, que dibujaban un retrato muy distinto: el de un hombre atormentado, humillado y utilizado por el poder soviético, cuya música hablaba en realidad en un doble lenguaje cargado de ironía, amargura y resistencia cifrada. La autenticidad de Testimonio fue pronto desacreditada, pero la imagen pública de Shostakóvich ya no volvió a ser la misma.

Desde entonces, la historia del compositor se ha contado –y con frecuencia simplificado– como la de un genio sitiado. Un talento precoz, producto de la revolución, que alcanzó fama internacional con su Primera sinfonía, alabada incluso por Alban Berg, y que en los años veinte cultivó con entusiasmo un modernismo vanguardista, próximo al constructivismo y al futurismo, en obras como el ballet El perno, la ópera satírica La nariz o las Sinfonías nos. 2 y 3, con sus partes corales y su ardiente populismo. Pero el viraje autoritario del régimen y la creciente presión ideológica pusieron pronto límites a esa libertad. La fecha clave fue enero de 1936, cuando Stalin asistió a una función de su ópera Lady Macbeth de Mtsensk y salió visiblemente molesto. Dos días después, Pravda publicaba el célebre editorial Caos en lugar de música, una condena fulminante que sumió al compositor en el pánico. Interrogatorios, marginación, obras retiradas (¡esa desafiante, por ultramoderna, 4ª sinfonía!), amenazas veladas: Shostakóvich aprendió a vivir con miedo. Durante los terribles procesos de 1937, el compositor dormía vestido, con una maleta junto a la cama, por si el NKVD venía a buscarlo de noche.

Y, sin embargo, sobrevivió. Lo hizo adaptándose a los tiempos y transformando su ambigua relación con el régimen en estética. Frente a la frontalidad retórica del realismo socialista, su música desplegó un lenguaje elusivo, irónico, lleno de dobles sentidos, plagado de citas, máscaras y contrastes violentos. Ese tono ambivalente es clave para entender tanto su carrera sinfónica como su producción de cámara. Las grandes sinfonías de guerra –la 7ª, la 8ª– fueron concebidas como grandes frescos colectivos y combativos, y pueden ser leídos como himnos patrióticos, pero en la sencilla, casi paródica, 9ª se abren grietas expresivas que dejan asomar una subjetividad desolada, y por ello fue desdeñada por las autoridades. Es, sin embargo, en los cuartetos donde esa subjetividad se revela de forma más directa, más íntima, más desesperada.

Escritos entre 1938 y 1974, los cuartetos de cuerda de Shostakóvich, constituyen un corpus de excepcional coherencia y profundidad, comparable en riqueza expresiva al de Beethoven. Pero, a diferencia del ciclo sinfónico, no recorren toda su vida creadora. Al final de la guerra, Shostakóvich había terminado ocho sinfonías y solo dos cuartetos. El músico tardó en encontrar en el cuarteto el vehículo expresivo que necesitaba. Pero cuando lo hizo, se volcó con una intensidad confesional rara vez vista en el siglo XX.

De hecho, si las sinfonías dan voz al ciudadano soviético –trágico, heroico, ambiguo–, los cuartetos parecen escritos para sí mismo, como un diario secreto. “Reflexioné que si algún día muero, es poco probable que alguien escriba una obra dedicada a mi memoria. Así que decidí escribir una yo mismo. Incluso se podría escribir en la portada: «Dedicado a la memoria del compositor de este cuarteto»”, escribió a su amigo y confidente Isaak Glikman con respecto al más famoso de la serie, el Cuarteto nº8. Esa obra, concebida en apenas tres días en Dresde, ciudad símbolo de la destrucción bélica, se estructura en torno a las notas D-S-C-H (re-mi bemol-do-si), transcripción en notación germánica de sus iniciales. El tema aparece en los cinco movimientos de la obra como una firma obsesiva, como si el compositor, en efecto, se estuviera escribiendo a sí mismo.

El ciclo completo de los quince cuartetos ofrece un paisaje cambiante, que va de la claridad casi clasicista del nº1 a la densidad abstracta y elegíaca del nº15. En los primeros domina aún la voluntad sinfónica, la construcción expansiva. Pero a partir del 7º, escrito también en 1960, se impone una escritura más desnuda, austera, por momentos espectral. Son obras atravesadas por la memoria, la enfermedad, la muerte. El último cuarteto, en mi bemol menor, está escrito en seis movimientos lentos encadenados, y concluye en un silencio que parece irreversible.

Uno de los homenajes más relevantes de este año conmemorativo es el proyecto de grabación de la integral de los cuartetos a cargo del Cuarteto Casals para el sello Harmonia Mundi. Tras un primer volumen que incluía los cinco primeros de la serie, el segundo acaba de ver la luz con los números 6 a 12, y el conjunto prevé culminar el ciclo en los próximos meses. Paralelamente, y como complemento a esa labor fonográfica, el Casals los interpretará en vivo entre noviembre de 2025 y abril de 2026 en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional, dentro del ciclo Universo Shostakóvich que han programado el CNDM y La Filarmónica.

En sus últimos años, Shostakóvich ya apenas podía tocar el piano y escribía con dificultad. Pero los cuartetos seguían fluyendo (tres en el último quinquenio), como si allí encontrara alivio. Medio siglo después, esas formas siguen interpelando al oyente con una intensidad implacable. Nada en ellas es fácil. Pero todo es elocuente. Como si entre líneas –entre notas– se siguiera oyendo lo que entonces no podía decirse en voz alta.

SHOSTAKÓVICH POR EL CUARTETO CASALS EN SPOTIFY

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