Enrique de Justo: "Este disco está lleno de dolor, pero transformado en belleza y poesía"

Verano Cruel acaba de editar Sacrificio, su segundo disco, una ceremonia laica, una liturgia de versos sangrantes, un duelo hecho canción, una ofrenda de carne y palabras desgarradas hasta el hueso. Enrique de Justo, voz y pluma, músico de amplio recorrido en bandas de grato recuerdo como Relicarios o Lavadora, encabeza a otros veteranos esenciales de la escena sevillana: Pepe Maestro, de Blusa, a la guitarra; Pedro Ortega, de Nacho Camino, al bajo; Miguel Ángel Campos Goyo, de Bombones y All la Glory, a la batería y Mercedes Bernal, de La Banda de la María y multitud de otras formaciones, al saxo. Juntos, han grabado seis canciones entre cocinas y estudios, donde lo sagrado y lo carnal se funden en versos que huelen a resaca y a incienso. Aquí no hay estribillos fáciles, sino mantras de dos acordes que repiten el mismo dolor hasta exorcizarlo. Hablamos con De Justo sobre heridas abiertas, pastillas de los 80 con nombres de cómic, y la Virgen de la Hiniesta como testigo de un amor que se desangra.

Pregunta.-Al final de la primera canción, que da titulo al disco, dice usted que aún quedan muchos pecados por lavar. ¿Este disco es una forma de lavar los suyos propios? ¿Hay una narrativa o mitología personal en el disco?

Respuesta.-Sí, totalmente. Más que pecados, yo diría que son dolores. Porque al final todo es muy personal, la verdad. Además, solo escribo desde las tripas. Eso lo tengo muy claro, tanto en este disco como en el anterior. Todo lo que escribo nace de emociones intensas, y muchas veces es el dolor, porque es la más fuerte, pero también pueden ser otras. Hay una frase de John Cheever que para mí fue una epifanía sobre cómo enfoco la composición y la música. Él decía: No ocultar nada, no disfrazar nada, hablar desde lo más profundo del dolor. Incluso mencionaba sus torpezas sexuales; dejaba claro que todo lo que escribía era sincero, sin esconder nada. Yo también trato de hacerlo así. A veces me da un poco de vergüenza, pero al final es lo que me mueve. Y sí, tiene que ver con eso de lavar los pecados, porque para mí es una forma de sacarlo fuera. Escribirlo y transformarlo en algo con belleza, en algo poético, me alivia mucho. En este disco, por ejemplo, la mayoría de las canciones hablan de una ruptura, o de distintas fases de rupturas dolorosas. Poder convertir eso en algo poético y hermoso es, para mí, una manera de sanarlo, de aliviarlo profundamente.

P.-El disco está cargado de imágenes religiosas, paganas, sexuales; tiene un tono casi ritual, místico. ¿Cómo se cruzan lo sagrado y lo carnal en las canciones?

R.-Yo tengo una educación religiosa, y eso se nota en mi trabajo. Me gustan mucho las imágenes y los símbolos religiosos; de hecho, tengo una canción inédita que guardo para un futuro proyecto, en la que uso la liturgia de la misa literalmente cantada sobre una base musical. Mi formación religiosa viene de haber estudiado en colegios católicos y de haber seguido todo el proceso de comunión, confirmación, hasta los 19 años, cuando me volví ateo radical. Pero antes de eso fui muy religioso, y la verdad es que la liturgia, la Biblia y la simbología cristiana siempre me han parecido fascinantes, además de muy poéticas. Y el sexo en mis letras no es un adorno, sino una necesidad. Hay algo radical en hablar del deseo con la misma naturalidad con que hablamos del dolor o la nostalgia. Es curioso, siendo algo que nos define tanto, en la música suele tratarse con metáforas cursis o silencios incómodos. Yo prefiero abordarlo con crudeza y humor, porque ambas cosas son parte de la verdad. Esas imágenes sexuales que aparecen en mis canciones, a veces explícitas, otras veladas, son mi forma de completar el retrato de lo humano. Si hablo de amor perdido, ¿cómo omitir el recuerdo de esa piel?; si canto sobre la ruptura, ¿por qué esconder el vacío que deja el cuerpo que ya no tocas? Incluso en lo grotesco hay belleza; los amores fallidos, los deseos torpes, las noches que terminan en risa o en fracaso. Todo eso merece un lugar en la canción. Y sí, me divierte especialmente escribir sobre esto. Hay una liberación en nombrar lo que muchos callan, en convertir lo supuestamente vulgar en poesía. Al fin y al cabo, si busco honestidad el sexo no puede quedar fuera. Es otra forma de lavar pecados; sacar a la luz esos impulsos que todos conocemos pero que pocos se atreven a poner en verso.

P.-En la segunda canción, Día de campo, aparecen constantemente elementos naturales: caléndulas, pinos, animales; pero también cosas que rompen el paisaje: un Megatrón, gafas plateadas, coches blancos vendiendo sandías. ¿Qué papel juega la distorsión de la realidad cotidiana en sus letras?

R.-Soy un gran admirador de la literatura surrealista y esa influencia se refleja en mi forma de plasmar la realidad. En esta canción en particular, que describe un día de campo, los protagonistas han tomado un tripi después de asistir a una fiesta llamada Megatrón. Lo interesante es cómo las imágenes bucólicas del campo se van transformando gradualmente, distorsionándose y mezclándose con elementos psicodélicos. Intento introducir estos elementos psicodélicos con sutileza, evitando siempre caer en clichés. Precisamente ahí reside la dificultad, en encontrar la manera de expresarlo de forma original. Por eso me obsesiono tanto con el proceso de escritura y reescribo constantemente, tacho versos enteros, descarto montones de ideas antes de llegar a la versión definitiva. Dedico muchísimo tiempo a pulir cada detalle. Al final, el resultado es esa fusión que menciona, la combinación de lo campestre y lo psicodélico, donde lo aparentemente idílico se va contaminando de otras sensaciones más alucinógenas. Es un equilibrio delicado entre lo real y lo distorsionado, entre lo reconocible y lo onírico.

P.-Tiene frases como no mezcles supermanes y panoramix o los pinos con procesionaria, que son advertencias surrealistas. ¿Hay una lógica detrás de estas imágenes, o buscan deliberadamente desestabilizar al oyente?

R.-Detrás de estas aparentes imágenes surrealistas hay una lógica concreta. Los nombres Supermanes y Panoramixs que menciono en la canción no son invenciones poéticas, sino nombres reales de pastillas de ácido de los años 70 y 80. Esta información me la confirmó Goyo, nuestro batería, un verdadero experto en cultura psicodélica y surrealista. La advertencia no mezcles Supermanes y Panoramixs que puedes morir no es una metáfora, sino una referencia literal al peligro de combinar estas sustancias. Lo fascinante es cómo algo tan específico de la contracultura adquiere un aire poético en el contexto de la canción. Lo mismo ocurre con la frase sobre no mezclar los pinos con las procesionarias. Originalmente había escrito una advertencia más directa sobre el peligro de las púas que liberan estas orugas, que pueden causar ceguera o incluso la muerte si entran en los ojos, o hacer que a los perros se les caiga la lengua si las lamen, pero Fran Pedrosa, un gran amigo y colaborador, me sugirió reformularlo como no las chupes, creando así un doble sentido; por un lado, la advertencia real sobre el peligro físico, y por otro, una referencia al mito urbano sobre los supuestos efectos psicodélicos de chupar estas orugas, algo que encaja perfectamente con el estado alterado de los personajes de la canción.

Si hablo de amor o pérdida, ¿cómo ignorar el deseo o la ausencia del cuerpo?"

P.-En Soliloquio todo parece estar a punto de desvanecerse: cuerpos, recuerdos, símbolos. ¿Es una canción de duelo? ¿De amor perdido? ¿O es simplemente una resaca gorda y larga?

R.-Es una canción sobre el amor perdido, llena de imágenes vividas, algunas de experiencias personales, otras imaginadas. La escribí usando un método nuevo que estoy experimentando; durante mucho tiempo fui acumulando frases sueltas que me gustaban en un archivo, muchas de las cuales incluso compartí en Facebook. Luego, cuando creé la base musical, que era un simple arpegio de dos acordes, Re y Do, en loop, empecé a improvisar cantando esas frases hasta darles forma de canción, enfocándolas en el tema de la ruptura. La estructura es deliberadamente minimalista, solo esos dos acordes repetidos durante cinco minutos, con un único cambio a Sol en un momento puntual. Todos en la banda dudaban de que funcionara; por favor, añade un estribillo, me decían, pero yo tenía claro que debía mantener esa repetición hipnótica. Al final, con los arreglos de vientos, teclados y sintetizadores que añadimos, logramos que esos cinco minutos mantuvieran el interés sin resultar monótonos. Ahora mismo es mi canción favorita del disco, precisamente por cómo conseguimos que algo tan aparentemente simple como una base de dos acordes y frases acumuladas se transformara en una pieza tan emotiva y completa. Es la prueba de que a veces la intensidad no está en la complejidad, sino en la honestidad con que se cuenta lo esencial.

P.-Cuando lleguen los vientos de octubre… el título y la imagen se repiten como un mantra. Hay un deseo de borrarlo todo: el amor, el dolor, incluso la memoria. ¿Esta canción es una súplica para olvidar o un conjuro para poder seguir sintiendo?

R.-Es, en el fondo, una súplica. Un grito por olvidar, por borrarlo todo. Aunque, en la segunda estrofa, el protagonista, ya más ambicioso, ya no pide solo olvidar, sino volver atrás en el tiempo. Quiere regresar a ese instante concreto en la playa, cuando todo comenzó, antes de que el desastre se desencadenara. Es un momento real, íntimo; sentados en la arena, cuando aún no sabían lo que vendría después. Así que conviven esas dos pulsiones, el deseo desesperado de olvido -que lo borren todo- y, cuando el dolor ya no cabe en el pecho, la fantasía imposible de rebobinar la vida. No es solo escapar del dolor, sino recuperar lo perdido. Pero al final, lo que prevalece es esa súplica inicial, más humilde y más triste de quiero olvidar.

Hay frases que duelen como cuchillos. Frases de ruptura que en el momento te dejan paralizado, como si el tiempo se detuviera, y luego vuelven una y otra vez, rebotando en tu cabeza sin aviso"

P.-La siguiente canción, Viernes de Dolores, me interesa mucho. Menciona a la Virgen de la Hiniesta, al Gran Poder, a los aguadores, al propio Viernes de Dolores. ¿Cree que la Semana Santa funciona también como metáfora del duelo, del deseo, del sacrificio? ¿Qué significa para usted la Semana Santa como símbolo emocional?

R.-La liturgia católica siempre me ha fascinado por su carga simbólica, especialmente en todo lo relacionado con el dolor y el sufrimiento. Aunque ya no practico, en mi juventud fui capillita, hermano de Los Estudiantes, incluso salí en procesiones cargando cruces, y esa imaginería sigue resonando en mí. Hay algo profundamente poético en cómo el ritual religioso transforma el dolor en algo sagrado. Cuando escribía esta canción, descubrí que muchos elementos de la tradición católica encajaban perfectamente con lo que quería expresar. Por ejemplo, la devoción a los Siete Dolores de la Virgen me parecía un espejo exacto de mi propio desgarro emocional. Tomé ese lenguaje de pasión y sacrificio y lo trasladé a un dolor más terrenal, el de un amor perdido. Incluso detalles aparentemente surrealistas, como los sacos de arena que sostienen los pasos de Semana Santa en los ensayos con el peso justo de las figuras, adquirieron un nuevo significado. Recuerdo pensar: Esos sacos llevan el peso exacto de Jesús, como si el dolor pudiera medirse, calcularse. Al final, decidimos incluir un guiño directo a esa herencia con un interludio de saxo que reinterpreta La Saeta, ese canto lleno de duelo y fervor. Fue una decisión que debatimos mucho en el grupo, nadie quiere caer en el folclore fácil, pero al final entendimos que no se trataba de añadir color local, sino de conectar el desconsuelo religioso con el desamor. Y creo que ahí, en esa fusión, la canción encontró su verdadera fuerza.

P.-Y en esta misma canción menciona usted que hay frases que acaban con la juventud. ¿Puede recordar alguna frase que haya marcado un antes y un después en su vida?

R.-Hay frases que duelen como cuchillos. En este disco de ruptura, quise rescatar especialmente esas palabras de una mujer que se te clavan y se quedan grabadas a fuego. Son frases que en el momento te dejan paralizado, como si el tiempo se detuviera, y que luego, durante meses, vuelven una y otra vez, rebotando en tu cabeza sin aviso. No son solo recuerdos, son heridas que se reabren cada vez que las repites mentalmente. Algunas aparecen textuales en las canciones; otras las transformé en imágenes, pero todas comparten ese poder de helarte la sangre. Porque una ruptura no es solo perder a alguien, es cargar con el eco de sus últimas palabras, con el peso de lo dicho y lo no dicho. Este disco es, en parte, mi manera de exorcizar esos fantasmas.

P.-Y la última, Aniversario, es un cierre perfecto, casi como una elegía final o un réquiem por el amor. Escuchando Sacrificio uno tiene la sensación de estar presenciando un duelo por el amor, por el cuerpo, por una versión de uno mismo que ya no existe. ¿Este disco es una forma de prenderle fuego al pasado para poder mirar hacia adelante? ¿O es más bien una manera de quedarse a vivir un rato más entre las ruinas?

R.-Es una buena pregunta, porque efectivamente existe ese riesgo de quedarse anclado en el dolor. Pero en mi caso, la escritura actúa más como un exorcismo que como una morada. Cuando transformo el dolor en canciones es como si deshiciera el nudo que llevo dentro. El proceso creativo me sana, y al escuchar después esas canciones terminadas, siento que algo se ha curado. Para mí es crucial que la música nazca de experiencias reales y tenga también un impacto en la realidad. Hay algo profundamente reconfortante cuando, por ejemplo, las personas a las que aludo en estas canciones las escuchan y las hacen suyas. Es como dejar una parte de mí que perdurará más allá. No se trata de recrearse en el sufrimiento, sino de transmutarlo, que es al fin lo que hacemos con las rupturas dolorosas. Lo que al principio es una herida abierta puede, con el tiempo, convertirse en algo distinto. Aniversario, la canción que cierra el disco, es perfecto ejemplo de esto. Está inspirada en un poema de Dylan Thomas -Wedding Anniversary- que leí tras mi divorcio hace cinco años, pero que terminé de escribir años después, mezclando ese dolor con el de otra ruptura posterior. Las primeras frases son adaptaciones del poema, pero el resto surgió de amalgamar ambas experiencias. Es curioso cómo el tiempo permite que los dolores se transformen y lo que en un momento fue imposible de asimilar, años después puede convertirse en arte, e incluso en amistad con quien antes fue causa de tanto dolor.

P.-De las seis canciones, cuatro fueron grabadas por usted en garajes, cocinas, locales de ensayo y en el salón de su casa, y dos en los estudios Graba Graba Hey con Alvaro Suite. ¿Qué papel ha jugado cada uno en el resultado final? ¿Cómo se han integrado el resto de los músicos en esas cuatro grabaciones con estética del hogar?

R.-El proceso de grabación de este disco ha sido un camino artesanal y lleno de improvisación. Cuatro de las canciones las grabamos en espacios cotidianos transformados en estudios temporales: el garaje de mi madre, que he adaptado como local de ensayo, mi salón y hasta la cocina de mi casa. Allí grabé las partes más íntimas con guitarras acústicas, teclados y voces. Para las secciones con los músicos usamos el garaje y nuestro local de ensayo, donde grabamos las bases con Goyo a la batería, Pedro al bajo y Pepe a las guitarras, entre otros. No tener un estudio profesional ni un presupuesto amplio, salvo para dos temas grabados en el estudio de Alvaro, implicó desafíos, pero también libertades. Llevo años trabajando así; incluso cuando tuve estudio, siempre fue montado por mí. Ahora viajo con mi estudio móvil; llevo el ordenador al local y grabo sobre la marcha. Esto permite mayor flexibilidad, sin el estrés del tiempo limitado de estudio, pero extiende mucho el proceso. Hay días sin inspiración y otros productivos, lo que alarga los plazos. La experiencia en el estudio de Alvaro Suite marcó un antes y un después. Allí grabamos las dos últimas canciones con sonido profesional, y su colaboración en la mezcla fue invalorable. Alvaro no solo tiene un oído excepcional, sino que aporta la visión externa que necesito. Porque, aunque disfruto del control creativo: componer, tocar, grabar y mezclar, a veces echo de menos miradas frescas que ayuden a tomar decisiones objetivas. Este disco, aunque más colaborativo que el anterior, que hice completamente solo, sigue siendo un reflejo de ese equilibrio entre autonomía y apertura. Además, el disco encuentra su hogar en Graba Graba Hey Records, el nuevo sello que Alvaro está impulsando desde su estudio. Es un proyecto reciente, tan fresco que mi trabajo figura entre sus primeras apuestas, y esa energía de principiante se nota en cómo están abordándolo todo, con esa mezcla de pasión artesanal y ganas de hacer las cosas distintas.

P.-Hablemos un poco de los músicos y de cómo empezó este proyecto de Verano Cruel en 2020. Vaya ojo, ¿no?

R.-Todo comenzó cuando, después de un tiempo alejado de los grupos, dedicado principalmente a componer bandas sonoras desde mi estudio casero, decidí volver a la música en vivo. Tenía acumuladas muchas canciones que necesitaban salir del cajón. Fue Pepe Maestro el primero en sumarse al proyecto durante una de esas conversaciones nocturnas que cambian todo. Luego llegó Pedro, un bajista excepcional que Pepe me presentó, y Goyo, a quien conocía de la época de Relicarios. Nosotros cuatro formamos la base del grupo. La mala suerte quiso que nuestro inicio coincidiera con marzo de 2020. Teníamos ya nuestro primer concierto programado en Malandar, si no recuerdo mal, cuando llegó el confinamiento. Así que este proyecto nació parado; un grupo que antes de debutar tuvo que refugiarse en la grabación. Aprovechamos ese tiempo forzoso para trabajar en el garaje de mi madre, convertido en estudio improvisado, y en mi casa, aunque el proceso se alargó más de lo previsto. Pasó casi un año antes de que pudiéramos pisar un escenario. El último eslabón llegó después, Mercedes y su saxo, que le dio al grupo ese toque distintivo que necesitábamos. Su incorporación fue como el golpe de aire fresco que llega cuando ya creías que todo estaba completo.

Cada capítulo del 'Ulises' es un universo de posibilidades líricas. A veces abro el libro al azar y una sola línea me da el germen de una canción entera"

P.-Ha sacrificado los estribillos. ¿Qué le llevó a tomar esa decisión tan radical? Supongo que es un desafío romper con las estructuras clásicas de una canción. Incluso un riesgo.

R.-Ha sido un desafío consciente y, sí, también un buen quebradero de cabeza. Tanto que dudo en repetir esta fórmula en el próximo disco. La idea era crear canciones casi mántricas; estructuras mínimas, a veces solo dos acordes repetidos, sobre las que las letras pudieran fluir con libertad, como si flotaran. Este enfoque le da prioridad absoluta a la palabra, que es lo que más me interesa; la música como vehículo para la poesía. No es algo tan extraño si piensa en ciertas canciones de Dylan, mi referente confeso, donde la repetición hipnótica y la ausencia de estribillos convencionales crean un efecto casi meditativo. Pero reconozco que ha generado escepticismo; productores, músicos y colegas no han dejado de sugerirme métele un cambio armónico, añade un estribillo. Sin embargo, he resistido. Hay una belleza en la obstinación, en dejar que la letra respire sobre esa base circular. Es una apuesta arriesgada, pero cuando funciona, como en esas noches en vivo donde el público termina atrapado en el hechizo de la repetición, siento que valió la pena.

P.-¿Qué lugar ocupa la melodía, entonces, en un disco donde manda la palabra? Habla de investigar estructuras de dos acordes con variaciones armónicas que se hacen esperar, ¿podría profundizar en este enfoque? ¿Qué artistas o géneros le inspiraron para este sonido, más allá de Bob Dylan?

R.-Robyn Hitchcock es uno de mis referentes absolutos, y tiene dos recursos que me fascinan especialmente. El primero es esa magia de mantener una progresión armónica inmutable mientras la melodía vocal crea la ilusión de cambios donde no los hay. Es un juego de prestidigitación musical, los acordes siguen igual, pero la voz traza giros inesperados que engañan al oído haciéndole creer en transformaciones que solo ocurren en nuestra percepción. El segundo es el poder del contraste minimalista; esperar pacientemente en uno o dos acordes durante minutos, para que cuando finalmente llegue el cambio, como ese Sol único en Soliloquio tras tres minutos de espera, el impacto sea demoledor. Es como si se abriera una compuerta; de pronto todo cobra nuevo sentido, y el público se aferra a ese momento como a un salvavidas. Curiosamente, hasta el último momento hubo presiones para añadir más cambios; mételo otra vez, me decían Alvaro y los músicos, pero resistí. Sabía que la fuerza estaba en esa única aparición. Descubrí después que Wilco emplea un concepto similar en Spiders, canción que, curiosamente, no conocía cuando compuse Soliloquio. Hay algo hipnótico en esta economía de medios, la restricción como generadora de intensidad. Hitchcock lo eleva a arte, sus canciones de un solo acorde son lecciones de cómo la repetición, lejos de ser limitante, puede convertirse en un campo de posibilidades infinitas cuando la voz y la intención saben moverse con libertad dentro de ese marco.

P.-¿Qué influencias poéticas o literarias hay detrás de las letras de Sacrificio? ¿Lee usted más poesía que prosa?

R.-Mis influencias literarias son tan diversas como fundamentales en mi proceso creativo. Dylan Thomas, por ejemplo, no solo me inspiró directamente en Aniversario, cuyas primeras frases son adaptaciones de su poema Wedding Anniversary, sino que se ha convertido en una herramienta compositiva. A menudo uso sus versos en inglés como esqueleto melódico; su musicalidad intrínseca me ayuda a encontrar la cadencia de las canciones antes de trasladarlas al castellano. Hay algo en el ritmo de su poesía, esa mezcla de lirismo y pulsión vital, que resuena profundamente con mi forma de entender la música. Pero no es el único. James Joyce, especialmente su Ulises, es otro pozo inagotable. Sí, suena pretencioso nombrarlo, pero ¿cómo resistirse a esa mina de frases geniales? Cada capítulo es un universo de posibilidades líricas. A veces abro el libro al azar y una sola línea me da el germen de una canción entera. En cuanto al método, alterno entre dos aproximaciones: partir de poemas en inglés como base rítmica o la improvisación pura, tararear melodías sin palabras o probar frases sueltas en castellano hasta que encajan como piezas de un puzzle. Estas lecturas no son solo inspiración, son compañeras de viaje en la búsqueda de ese punto donde lo literario y lo musical se funden sin costuras.

P.-Una vez me dijo que Mercedes es la que más cree en este proyecto de Verano Cruel. ¿Cómo es el reparto de poder creativo en la banda? ¿Quién tira del carro y quién pone freno?

R.-Aunque el núcleo creativo nace de mí: las letras, melodías y estructuras básicas, este proyecto es esencialmente colectivo. Llevo al ensayo esbozos de canciones, pero es en el local compartido con el grupo donde cobran su forma definitiva. Muchos de los mejores momentos han surgido de improvisaciones en el estudio, de esas casualidades que solo ocurren cuando cinco mentes creativas juegan con un mismo material. Pepe Maestro, por ejemplo, ha sido crucial no solo con sus guitarras, sino como interlocutor. Hemos tenido largas conversaciones sobre letras y conceptos musicales y siempre aporta perspectivas que enriquecen las canciones. Pero si hay alguien que ha sido el alma máter de este disco, es Mercedes. Mientras otros dudaban de canciones con su estructura poco convencional, sin estribillos claros, ella mantuvo una fe inquebrantable. Incluso en mis momentos de duda, era Mercedes quien insistía: Estamos creando algo especial. Su convicción fue el motor que nos mantuvo en marcha cuando el camino se ponía cuesta arriba. Nunca hubo frenos, solo distintos grados de entusiasmo. Y es esa mezcla de mi visión inicial, las aportaciones de Pepe, el empuje de Mercedes, el oficio de todos, lo que hace que este proyecto suene como suena, personal pero plural, arriesgado pero coherente.

P.-Mercedes tiene una presencia muy marcada en la instrumentación y no sé si también en las imágenes al ser una mujer. ¿Cómo se filtra el aspecto femenino en un disco tan brutal y tan sensible?

R.-Mercedes aporta algo intangible pero esencial, una sensibilidad que transforma la química del grupo. No sabría definir técnicamente cómo se plasma, no es algo que se reduzca a arreglos o notas concretas, pero su presencia redefine el sonido. Hay una intuición femenina, o quizá simplemente humana, ¿dónde acaba lo uno y empieza lo otro?, que le permite valorar las canciones desde ángulos que a nosotros se nos escapan. Su convicción inquebrantable en el proyecto, incluso cuando flaqueábamos, como le he dicho antes, no era solo fe, era una comprensión distinta de la música que estábamos haciendo. Y luego está su saxo, un arma de doble filo en el indie, donde el instrumento carga con el estigma de los excesos de los 80. Mercedes lo rescata con inteligencia. Sus arreglos, a menudo más propios de una sección de vientos completa que de un saxo solista, le dan densidad a nuestro sonido sin caer en lo cursi. En directo es donde brilla; toca con la potencia de tres trompetas, pero con una expresividad que solo permite un instrumento melódico. Esa ambición de hacer que un solo instrumento suene a banda de jazz es uno de nuestros sellos, aunque ella lo logre con naturalidad, como si no supiera que está rompiendo reglas no escritas. Quizá esa sea su magia, abordar el saxo sin los complejos de una generación que lo asociaba a solos empalagosos, y convertirlo en columna vertebral. Cuando suena, no piensas en Kenny G, piensas en cómo algo tan maltratado por los clichés puede, en manos adecuadas, volver a sonar a descubrimiento.

P.-¿Qué papel tienen esos arreglos para los directos en la identidad de una canción de Verano Cruel? ¿Es una extensión de la letra o un campo de juego aparte? ¿Improvisan mucho sobre el escenario o está todo más pautado de lo que parece? Sobre todo, en lo que respecta al saxo de Mercedes y todavía más cuando se une el saxo de Luis Navarro.

R.-Los arreglos en vivo son criaturas distintas a sus versiones de estudio. Siempre partimos de una premisa, la voz y la letra son el eje irrenunciable. Pero en el escenario, la música necesita respirar de otra forma. Con el quinteto completo, mantenemos una estructura medida, necesaria para coordinar a cinco músicos, aunque dejamos espacios abiertos para que Mercedes en el saxo y Pepe en la guitarra inyecten su espontaneidad. Sus solos nunca suenan igual; son momentos de pura conversación musical donde la partitura desaparece. Pero la verdadera revolución ha llegado con la formación reducida. El Viernes de Dolores en el concierto del Mutante, con solo mi guitarra y el saxo de Luis Navarro -Mercedes tenía otros compromisos-, descubrimos una libertad nueva. Sin la red de seguridad del grupo completo, las canciones se transformaron; Luis se lanzó a improvisar sobre temas que ni siquiera habíamos ensayado juntos, y ese riesgo compartido, ese mirarnos y entendernos al vuelo, creó una magia especial. Ahora exploramos ese equilibrio delicado, la precisión del disco convertida en algo más orgánico, más vulnerable, pero igualmente poderoso.

El verdadero triunfo está en mantener la pureza del impulso creativo mientras se encuentra el círculo de almas afines que entienden exactamente lo que querías decir"

P.-El disco suena íntimo, casi como un ritual. ¿Cómo planea llevar estas canciones al directo? ¿Será una experiencia similar a las otras veces en las que yo les he visto o buscarán algo distinto?

R.-En nuestro último concierto en Malandar tocamos casi todo el disco, aunque hay una que sigue resistiéndose al directo, Soliloquio, esa pieza minimalista de dos acordes que tantos debates generó. Por algún motivo, no hemos logrado trasladar su magia al escenario; quizá necesita esa intimidad del estudio donde cada silencio cuenta. Pero no pierdo la esperanza de incluirla pronto, porque creo firmemente que todas las canciones merecen su oportunidad ante el público. El problema, como sabe, es la logística. Con una formación de cinco músicos, los conciertos se convierten en operaciones complejas, no solo por el tamaño de las salas, sino por la coordinación requerida; por eso estoy explorando formatos más flexibles, como el que le he dicho en el Mutante. Fue una experiencia reveladora, no solo nos permitió adaptarnos a espacios más íntimos, sino que descubrimos nuevas facetas de las canciones. Ahora mismo pienso en alternar entre ambas formaciones, el quinteto completo para ocasiones especiales y esta versión austera para gira, porque cada una revela matices distintos del mismo material. Ya tengo fechas confirmadas para septiembre, y mientras tanto, sigo probando, ajustando, buscando esa alquimia que haga que incluso Soliloquio encuentre por fin su lugar en el escenario. Al fin y al cabo, las canciones no están terminadas hasta que respiran frente a un público.

P.-¿Hay algún lugar donde sueñe con tocar este disco en particular, un entorno que resuene con el imaginario de Sacrificio?

R.-No lo había pensado, pero ahora que me lo plantea creo que este disco está pidiendo a gritos un escenario íntimo. Un teatro con buena acústica sería el marco perfecto, uno de esos espacios donde el silencio es parte del espectáculo, como el Teatro Central, ya que me invita usted a soñar. No se trata solo de tocar las canciones, sino de permitir que cada palabra resuene con la claridad que merece. Hay algo en estas canciones, especialmente en las letras, que demanda atención. No son piezas para sonar de fondo en un bar ruidoso, sino para ser escuchadas con esa concentración casi religiosa que solo se logra cuando el público está dispuesto a sumergirse en ellas. Imagino veladas donde la música y la poesía pesen lo mismo, donde los matices del saxo de Mercedes o los giros de las guitarras puedan apreciarse con toda su riqueza. Quizá por eso la formación reducida a solo voz y saxo funciona tan bien, en esa austeridad hay espacio para que la esencia del disco, sus historias de amor y pérdida, llegue directa al corazón. Soñar no cuesta nada, me veo en ese teatro imaginario, con el eco de Soliloquio flotando entre butacas vacías y almas atentas. Al fin y al cabo, este disco nació para ser escuchado, no solo oído.

P.-Y también para ser visto. Es precioso el videoclip que han sascado de Vientos de octubre; hábleme de él.

R.-El videoclip es un proyecto especial por muchas razones. Lo filmamos hace tiempo, pero su versión definitiva ha llegado con el lanzamiento del disco. Lo más significativo es que contamos con un equipo excepcional, Mercedes Moncada y Mariano Agudo, dos documentalistas brillantes con los que he colaborado frecuentemente componiendo bandas sonoras para sus obras. Era fascinante ver cómo trasladaban su mirada documental, tan acostumbrada a capturar la verdad cruda, a un formato más conceptual. La idea central surgió de Mercedes Moncada que, en un giro poético, es también una de las musas inspiradoras del disco, como ella misma reveló en sus redes sociales. Jugamos con un doble yo; me grabaron dos veces contra fondo negro para crear un efecto de pantalla partida. Por un lado, aparece el Enrique dramático, sumido en la tristeza de la canción; por el otro, un Enrique burlón que se ríe de tanta solemnidad. Esa tensión entre los dos refleja perfectamente la esencia del disco, la capacidad de reírnos de nuestro propio dolor, de no tomarse tan en serio ni en las rupturas más amargas. El resultado es un juego metalingüístico delicioso, el del documentalista filmando su propia ficción, la ex inspirando el arte que habla de su historia, el artista riéndose de su propia mitología. Y todo ello envuelto en ese blanco y negro que tanto recuerda al cine clásico, pero con un guiño contemporáneo.

P.-Y pare terminar de hablar de Sacrificio, ¿qué ha tenido que sacrificar para hacer este disco? ¿Qué ha sido lo más doloroso y lo más feliz?

R.-El título de Sacrificio juega con una paradoja; aunque alude a una historia de amor perdido, la creación de este disco ha sido todo menos un sacrificio. Al contrario, ha sido una fuente de alegría profunda, incluso en los momentos más agotadores. Esto conecta con algo esencial para quienes trabajamos en los márgenes de la música, lejos del mainstream, el verdadero motor es el placer del proceso creativo en sí mismo. Para mí, el éxito nunca se ha medido en cifras. Lo que me mueve es ese instante mágico cuando 100 personas, o 50, o 200, conectan genuinamente con lo que hacemos. La única condición necesaria y afortunadamente cumplida es tener una audiencia mínima que valide el esfuerzo, por pequeña que sea. Curiosamente, las canciones han encontrado su público más ferviente entre escritores y gente de letras, lo cual no es casualidad, son oyentes que aprecian el trabajo artesanal de las líricas. Esto redefine radicalmente el concepto de éxito; no se trata de llenar estadios, sino de crear conexiones auténticas. Cuando alguien me dice que una canción le ha acompañado en un momento crucial, eso vale más que cualquier chart. Es una filosofía que, además, me libera de la ansiedad por el reconocimiento masivo. El verdadero triunfo está en mantener la pureza del impulso creativo mientras se encuentra ese círculo de almas afines, por selecto que sea, que entienden exactamente lo que querías decir.