Cuando Walter Benjamin enalteció la reproducción mecánica de la imagen artística, esto es, el valor de la fotografía frente a la pintura y del cine frente al teatro, lo hizo porque los nuevos medios impulsaban la intervención activa del espectador, desterrando la actitud de mera contemplación. El espectador, ante el cuadro, se limita a entrar en la obra a través de la propuesta del autor, que no es ajena pero sí acabada, elaborada por otro individuo. La foto tiene también su autor pero pesa en ella el anonimato del mecanismo.

El fragmento de ciudad, edificio o interior, o el cuerpo que se ofrece a la mirada, obliga, para entenderlo, a movilizar nuestra experiencia. Por eso, frente a la mirada del visitante del museo, suspendida en el tiempo (como en toda contemplación) ante el cuadro, quien recorre las imágenes del libro de fotografía se detiene ante cada una tratando de saber qué pasa ahí. Es, dice Benjamin, la mirada del detective.

Algo análogo ocurre en el cine. La sucesión de imágenes descarta la serena visión del devoto de la pintura y exige conectar con el ritmo de la narración, aceptando su sentido (aunque sea tan disparatado como el viaje de Chaplin por el interior de las máquinas) porque le habla de su experiencia de un modo que la imagen tradicional (o el teatro) no hubiera podido lograr ni aun concebir. El cine además, con el primer plano y la cámara lenta, ofrece microespacios de la vida cotidiana de los que apenas somos conscientes.

Una de las obras de la exposición.

Pero junto a esos valores, Benjamin también apunta los riesgos de la imagen del cine y la fotografía, en especial su poder de seducción y su capacidad para generar nuevos mitos. Era esta, desde luego, una preocupación de la época. Se vislumbra en Dziga Vertov que en El hombre de la cámara opone a la fascinación del cine su sometimiento a la estructura del espectáculo (sala, proyector, arco voltaico), a la necesidad de medios técnicos para la filmación y a la selección propia del montaje. Es la trastienda del cine y el espectador crítico debe tenerla en cuenta.

El trabajo de Iván Candeo (Caracas, Venezuela, 1983) se mueve en este terreno crítico. Lo hace mostrando cuál es el funcionamiento del dispositivo-cine: qué hace posible la imagen mecánica y por tanto su magia.

Elige para ello, primero, un filme de Luis Alberto Lamata, Taita (padre) Boves. Merece la pena presentar al personaje. José Tomás Boves fue un asturiano que se enroló en la marina real y fue encarcelado en Puerto Cabello (Venezuela) acusado de contrabando. Liberado, se fue a vivir a Los Llanos y abrió una pulpería. Tienda de casi todo, taberna y ocasionalmente reñidero de gallos, el negocio le trajo el desprecio de criollos y españoles, pero también la admiración de sus clientes, todos gentes de color que malvivían en aquellas tierras.

Entre otras propuestas, Candeo convierte en 'story boards' vídeos de Gadafi o Cifuentes

Carismático y demagogo, Boves los encandiló, asegurando que el rey de España (¡Fernando VII!) les entregaría las tierras de los criollos. Así surgió un ejército que Boves, durante dos años, condujo con inusitada crueldad contra quienes peleaban por la independencia. Candeo selecciona, de una secuencia, al final del filme, las 24 imágenes que ocupan un segundo de la proyección y las traslada a otras tantas breves pinturas al óleo. Construye así una mirada dilatada que ayuda a tener conciencia de lo que vemos.

Sobre otra película, Jericó, Jericó, también de Lamata, realiza un video cuyo protagonista es la máquina de proyección y la misma cinta del filme que se desliza por ella. Sobre esas imágenes aparecen, sobreimpresos, los diálogos, acompañados en ocasiones de la música de la película.

El mapa de Venezuela y la provincia llamada Nueva Andalucía.

A esta segunda aparición del dispositivo, Candeo añade una tercera donde analiza vídeos que podrían llamarse ocasionales: unos, improvisados; surgidos otros de cámaras de vigilancia o de cámaras fijas destinadas a levantar acta de un suceso. Estudia así, entre otros vídeos, el de la muerte de Muamar el Gadafi, la filmación por cámara de seguridad del abono por Cristina Cifuentes de la mercancía impagada en el gran almacén y como tercera modalidad, la grabación de la ejecución de Sadam Husein. Candeo analiza mediante el dibujo, las tomas de esas secuencias. Traza así un story board que sorprende porque siendo todas las grabaciones de imágenes imprevisibles, poseen clara fuerza narrativa.

La exposición se completa con unos ingeniosos regalos de fines de los cincuenta: tarjetas postales que eran a la vez discos grabados a 45 revoluciones.

También los interviene Candeo. Más interés tiene el mapa de inicios del siglo XVII que recoge Venezuela y la provincia llamada Nueva Andalucía. Candeo tropezó con él en el Archivo de Indias y lo reprodujo en gran tamaño. Sobre esa huella de la memoria, coloca fotos tan inmediatas del presente como pueden serlo las polaroids. Otro modo de preguntarse por la imagen mecánica.