Jesús Rojas-Marcos es la constatación de que la escuela sevillana de Historia del Arte sigue dando sus frutos. Como es normal en este linaje académico, sus principales estudios se han centrado en los siglos XVI y XVII (al fin y al cabo el momento en el que Sevilla fue una de las urbes más importantes del mundo), pero también ha tocado algunos autores y temáticas de otras épocas, como la obra de Castillo Lastrucci, la colección Bellver, los simpecados rocieros o la iconografía de Joselito el Gallo. Profesor de la Universidad de Sevilla y discípulo de Juan Miguel González Gómez, su libro ‘Francisco Frutet, un pintor que nunca existió’ (Diputación de Sevilla) captó en su día la atención del público no especializado, pero también es autor, en colaboración con su maestro, de los libros ‘Romero Barros y Sevilla’, ‘Murillo en la Catedral de Sevilla. La Mirada de la Santidad’, ‘Juan de Dios Fernández y la serie pictórica de san Francisco en la Rábida’ o ‘Simpecados del Rocío: Speculum Reginae Roris’, entre algunos otros. Pese a su ya declinante juventud, su verbo, aspecto y actitud es profesoral, lo cual le honra. La entrevista es en el quiosco Abilio, en una de esas mañanas casi primaverales del invierno sevillano. El menú: Canasta, manzanilla, Cruzcampo y aceitunas gordales.

–Puede decirse que Sevilla fue un gran taller artístico que abasteció de obras a los dos grandes virreinatos americanos: Perú y Nueva España (México).

–Todo lo que se hizo aquí influyó en América y la mayoría de los principales artistas que hubo en las Indias durante los siglos XVI y XVII procedían de Sevilla. Muy conocida es la relación que tuvo Martínez Montañés con Lima, adonde envió una parte de sus obras y donde, incluso, vivió su hijo Francisco Montañés Salcedo. Todo ello determinó la escuela limeña de escultura, que asumió la plástica montañesina.

–¿Destaca algún artista más?

–El escultor flamenco afincado en Sevilla Roque de Balduque, sobre el que he realizado algunas investigaciones, fue uno de los primeros en exportar obras a América. De hecho, Sevilla fue también una parada importante del arte flamenco que iba al Nuevo Mundo, una ruta que comprendía Amberes, Lisboa, Sevilla, Canarias y América.

–¿Hay datos sobre la cantidad de obras que salieron de Sevilla para América?

–Es algo sobre lo que se va sabiendo más a medida que avanza la investigación. Pero quizás lo importante no es tanto el número como la calidad de lo que allí se llevó. Lo cierto es que las piezas de mayor valía se quedan fundamentalmente en Sevilla, aunque también se mandaron otras de la importancia del Cristo del Auxilio, de Montañés, que es la primera obra de una larga serie enviada a Lima. Sin embargo, cuando el imaginero firmó el contrato para hacer el Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla, se comprometió a realizar uno “…mucho mejor que uno que en días pasados hice para las provincias del Perú”.

–¿Hubo influencia americana en el arte sevillano?

–A Sevilla llegó mucho arte virreinal que pasó a engrosar las colecciones particulares. Un caso muy interesante es el de las pinturas de mestizaje…

Desde Sevilla se mandaron muchas obras de arte a las Indias, pero las mejores se quedaron aquí

–¿Las de “blanco con negro: mulato”, etcétera?

–Exacto, quizás no tienen mucha calidad técnica, pero sí poseen un evidente interés iconográfico.

–¿Los artistas sevillanos tenían agentes en las Indias para que les buscasen clientes?

–Sí, solían usar intermediarios, normalmente religiosos que se encargaban de darles fe de que las obras habían llegado en buen estado. Cuando algún cliente quería alguna obra de Sevilla solía buscar a uno de estos intermediarios.

–Ya ha salido en la conversación Flandes. Quizás el gran público no es consciente de lo mucho que le debe el arte sevillano al flamenco.

–Tanto en pintura como en escultura. Si uno estudia bien la historia de la escuela sevillana, pronto observa que suelen ser artistas foráneos los encargados de revitalizar las distintas épocas. Por ejemplo, en pintura tenemos a Pedro de Campaña, en escultura Roque de Balduque y, después, a José de Arce… En esta renovación también tienen importancia los pintores que, siendo españoles, van a Flandes o Italia y, cuando vuelven, traen las nuevas tendencias.

–¿Podemos decir que la escuela sevillana es más flamenca que italiana?

–En realidad hay una unión de ambos estilos. Cuando empieza a desarrollarse un lenguaje propio se hace partiendo del manierismo italiano, pero también de otros estilos de estirpe flamenca, porque muchos de los pintores provenían de allí.

–En esta época, los artistas foráneos siempre castellanizaban el apellido.

–Sí es el caso de Roque de Balduque, que en la documentación también aparece como Baldoc, Baldocrín, Balduc, Balduz, etcétera; Pedro de Campaña, que era Pieter Kempenee; Hernando de Esturmio, que se escribió indistintamente como Esturme, Esturmen, Desturmes, Destormes, etcétera … En el caso del pintor de imaginería Gerreyt ver Hell, que trabajó en las provincias de Córdoba y Sevilla, el escribano de turno lo transcribió como Giraldo de Hel.

–Como ha dicho antes, sobre Balduque ha realizado usted algunas investigaciones. ¿Qué aportó al arte sevillano?

–Fundamentalmente sus modelos iconográficos marianos. El gran estudioso del tema, que fue el profesor Hernández Díaz, lo llamó con acierto “el imaginero de la Madre de Dios”. Él supo darle a un tema muy querido por la devoción popular sevillana el candor, la ternura, la espontaneidad, la cercanía y el intimismo que necesitan las imágenes materno-filiales, que hasta Balduque habían sido menos comunicativas y expresivas. Por eso llenó muchas iglesias de Sevilla con sus vírgenes con el niño.

–Antes ha hablado de la ruta del arte flamenco, de Amberes a América, pasando por Lisboa, Sevilla y Canarias. Mucha gente no sabe que en La Palma, la isla del volcán, hay una muy buena muestra de arte flamenco.

–En todas las Canarias. No es de extrañar si tenemos en cuenta que era un punto importante de la famosa “ruta del azúcar”.

A Murillo lo podríamos estudiar aún más en su contexto europeo y global, porque fue un gran maestro

–Murillo es uno de sus grandes temas. ¿Ha quedado ya agotado tras su centenario?

–Un pintor tan genial e incluso actual es inagotable. El gran estudioso de Murillo fue Diego Angulo y tras de su famosa monografía en tres volúmenes, que es de principios de los ochenta, parecía que todo estaba dicho. Sin embargo, después han aparecido muchas publicaciones que han enriquecido de forma poliédrica la visión que tenemos del pintor. Mi maestro, Juan Miguel González Gómez, y yo hemos trabajado en la colección de murillos de la Catedral, que es una de las más importantes por dos razones: por la calidad de las obras y porque buena parte de estas se conservan in situ, es decir que están en el lugar para el que Murillo las concibió, y esto es un añadido más para el disfrute de las mismas.

–Precisamente, gracias a la exposición ‘Imago Mundi’, ahora tenemos la oportunidad de ver a ras del suelo el cuadro de San Isidoro que está en la Catedral.

–Sí, pero siempre hay que tener en cuenta que este cuadro de 1655, junto a su pareja de San Leandro, fueron pintados por Murillo pensando en que iban ser vistos en la pared blanca de la sacristía mayor. Esas obras no se las encargó el Cabildo, sino que fueron regaladas a la Catedral por el canónigo y arcediano de Carmona don Juan Federigui. Al año siguiente, en 1656, se le encargó al artista la famosa Visión de San Antonio de Padua que aún permanece en su capilla. El mariscal Soult se lo pidió a la Catedral y no se lo dieron, pero a cambio se llevó El nacimiento de la Virgen, que está en el Louvre.

–El centenario de Murillo ha conseguido desmontar, de una vez por todas, su imagen de pintor de estampitas y calendarios.

–El problema es que esas reproducciones de gran tirada desvirtuaban la calidad cromática de la obra de Murillo, pero también es verdad que no eran más que producto del éxito que tenía su obra. A día de hoy Murillo sigue gustando a propios y extraños, a cultos y populares, y eso es algo que no consiguen muchos artistas.

–¿Qué nos queda por saber de Murillo?

–Siempre quedan nuevas lecturas e interpretaciones. Lo podríamos estudiar aún más en su contexto europeo y global, porque es uno de los grandes maestros de su época.

–Murillo fue objeto del deseo de las tropas napoleónicas.

–La Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría y otras instituciones siguen reivindicando estos murillos, especialmente los que volvieron a España, pero se quedaron en Madrid…

–En el Prado.

–Y en la Academia de San Fernando, que tiene un crucificado que pertenece a la hermandad del Museo.

–¿Y qué opina de esta dispersión de un patrimonio que es de la ciudad?

–Bueno, hay que entender cada momento histórico, pero sí me parece bien que se reivindiquen los murillos que están en Madrid, fundamentalmente el de la hermandad del Museo, porque es una institución que todavía existe. En general, hay que insistir en la devolución del patrimonio artístico sevillano expoliado.

El pintor Francisco Frutet es una figura imaginaria que se debió a una confusión de Ceán Bermúdez

–Me ha llamado la atención el título de uno de sus libros: ‘Francisco Frutet, un pintor que nunca existió’, parece una novela de misterio.

–Frutet es una figura imaginaria creada por una confusión del ilustrado Ceán Bermúdez, el padre de la investigación histórico artística española. Él atribuyó a este pintor flamenco inexistente, supuestamente compañero de Pedro de Campaña, el cuadro La adoración de los pastores, que hoy está en Bruselas. A partir de esta pieza, por comparación, le fue adjudicando diferentes obras de pintores del quinientos, como el Tríptico de las Bubas. Otros críticos siguieron esta misma senda y Frutet acabó con un catálogo tan amplio como inexistente. En el libro explicamos el nacimiento de este pintor imaginario y luego detallamos la lista de las obras que le fueron atribuidas, aclarando quiénes son sus verdaderos autores.

–¿Y fueron muchos los damnificados?

–Unos cuantos y de los estilos más diversos. Hay obras de Pedro de Campaña, Frans Floris, Frans Francken e Hieronymus Francken, anónimos sevillanos, incluso Hernando de Esturmio, siempre pintura flamenca.

–Demos un salto en el tiempo y hablemos de Antonio Castillo Lastrucci. ¿Es el gran imaginero del nacional-catolicismo?

–Es un artista que ha conseguido tener un lugar propio en el arte sevillano. Se supo adaptar perfectamente a la demanda de su época. Empezó como discípulo de Susillo, de ahí que sus primeras obras tengan ese estilo susillesco tan interesante y atractivo. Poco a poco intentó triunfar en el arte civil a través de los concursos públicos. En los años 20 se adaptó a una clientela que le pedía imaginería, demanda que se disparó a partir de 1936 debido al surgimiento de nuevas hermandades o por la necesidad de restaurar o hacer de nuevo imágenes que habían sido destrozadas o quemadas. Llegó a crear un enorme taller con más de veinte oficiales, una auténtica industria de imaginería religiosa. Fue un escultor que supo adaptarse a las demandas de cada uno de los momentos que le tocó vivir.

–¿Y su escultura civil? Creo recordar un busto de José Antonio Primo de Rivera.

–Hizo una gran cantidad de retratos. Aquí, en el Parque de María Luisa, tenemos uno cerca: el monumento a Benito Mas y Prat, una obra importante por la que Castillo Lastrucci debería ser más conocido. Lo hizo con Aníbal González y fue el segundo monumento que se levantó en el Parque después del de Bécquer de Collaut Valera. Es interesante, asimismo, su busto de Santo Domingo Savio, en los salesianos de la Trinidad. También realizó obras de temática literaria y taurina. Tuvo mucha amistad con toreros como Gallito. Fue un escultor muy completo, no sólo un imaginero.

–Ha estudiado la escultura de la colección Bellver. En su día, los más críticos dijeron que era una colección irregular, incluso que había obras que no eran auténticas.

–Como en cualquier colección pública o privada siempre hay piezas más y menos interesantes. En el estudio que hicimos distinguimos aquello que era bueno de lo que no lo era tanto. Es de alabar la generosidad del señor Bellver.

Castillo Lastrucci llegó a tener un taller con más de 20 oficiales, una auténtica industria de imaginería

–Otro de sus trabajos es sobre Romero Barros, el pintor padre de Romero de Torres. Un personaje muy desconocido.

–Romero Barros es un artista que fue muy injustamente olvidado, quizás por ser padre de un gran pintor. En 1978 fue rescatado por una exposición sobre su obra en Moguer, su pueblo natal. En Sevilla, a donde vino desde muy pronto, fue amigo y compañero de los hermanos Bécquer, Gustavo Adolfo y Valeriano. Vivió toda la eclosión de los Montpensier y, a partir de 1862, se fue a Córdoba, donde no sólo fue pintor, sino también un excelente conservador, crítico, escritor...

–¿Cómo es su pintura?

–Producto de su época. En Córdoba fue el creador de la escuela romántica. Tocó todos los temas, mucho de ellos con gran acierto. Ahora mismo estoy recordando una visión fantástica del Prado de San Sebastián durante la Feria, obra de 1862.

–Ya ha hablado de Joselito el Gallo, sobre el que ha dado alguna conferencia.

–Es muy importante recordar la riqueza iconográfica del personaje. Siempre recordamos el mausoleo de Benlliure del cementerio de Sevilla, sin caer en que fue uno de los artistas más representados. La muerte sepultó al torero pero dio origen al mito en la pintura y la escultura. El propio Castillo Lastrucci lo pintó y lo esculpió.

–Es curioso, porque Joselito, a diferencia de Belmonte o su cuñado Sánchez Mejías, no tuvo especialmente interés por la cultura y las artes.

–Era matador de toros. Incluso su coleta era de verdad.