“Los museos se han convertido en armas políticas”

A Fernando Clemente le gusta hablar de cosas importantes: el punto exacto para cocer las galeras y la pintura, mucha pintura. Viste con un toque de dandi jerezano (nació en la capital del fino en 1975, aunque se crio en Sevilla), con el reglamentario pañuelo de fantasía abullonado en el bolsillo de la americana. Este artista pertenece a esa generación prodigiosa de la pintura sevillana que rompió en torno al año 2000 y que ha dado nombres como Miki Leal, Juan del Junco, Cristóbal Quintero, Javier Parrilla, Nomberto Gil, Rubén Guerrero... Con los dos primeros montó el estudio Richard Chaning Foundation, una iniciativa de apariencia frívola, pero que, casi sin pretenderlo, fue una de las primeras experiencias de arte relacional en Sevilla. Licenciado en Bellas Artes, es también Arquitecto Técnico (a falta del proyecto) y se ganó la vida como diseñador gráfico. Conocido por sus cuadros de frías y elegantes geometrías, con el tiempo ha evolucionado hacia una abstracción más cálida y desordenada, como demuestra la actual exposición que tiene en la galería Rafael Ortiz, ‘Tempidipinti’ (hasta el día 28 del presente). Este año ha vuelto a ser uno de los representantes sevillanos en Arco y en estos momentos se debe encontrar en el avión camino de Palermo, donde trabajará en una importante exposición individual en el Instituto Cervantes. Ha protagonizado muestras en instituciones como la Sala Atín Aya (Sevilla, 2021), CAC Málaga (2020) o MAD Antequera (2018) y, además de Arco, ha asistido a las ferias comerciales Contemporary Istanbul (2024), Artesantander (2023) o Paper València (2023), entre otras. Sus obras forman parte de las colecciones del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla), CAC Málaga (Málaga), UNIA, Universidad Internacional de Andalucía o la Cisneros Fontanals Art Foundation (Miami).

Pregunta.–Un año más en Arco.

–Es el segundo año que voy con la Galería Rafael Ortiz. Muy joven estuve con Cavecanem.

P.–¿Estar estos días en Ifema sigue siendo muy importante para un artista?

–Es la feria que te sitúa en un contexto, al menos en el nacional. Hoy en día todo ha cambiado con las redes y tienes más visibilidad que antes. Pero la pintura hay que verla en directo. A Arco vienen muchos coleccionistas internacionales. Es la cuarta feria más importante del mundo, aunque ya no se hacen las ventas de los 80, porque durante la Transición la gente se sentía más europea si compraba arte contemporáneo. Pasamos de una España de Andrés Pajares y Ozores a otra que miraba a Europa. En esa modernización, el arte contemporáneo tuvo mucho que ver.

P.–En Sevilla hicimos un intento con la Biacs, pero aquello no salió bien.

–Pero la Biacs fue una bienal, no una feria comercial. La Biacs fue importante. Yo estaba obnubilado con que viniesen a Sevilla personajes como su primer comisario, Harald Szeemann, o el segundo, Okwui Enwezor. Eran gentes a las que leía, los grandes comisarios del momento. Sus exposiciones me gustaron y me sentí partícipe de aquello. No sé muy bien qué pasó con los números, pero el arte nunca es rentable.

P.–¿Cómo ve el ecosistema sevillano del arte contemporáneo?

–El problema es que estoy metido dentro y me cuesta verlo desde fuera. Sevilla es una ciudad con una tradición pictórica muy sólida, donde hay una cantidad de pintores de una altísima calidad que nutren a muchas galerías nacionales. Y, sin embargo, somos una ciudad donde no se hace una feria porque no se vende, donde solo hay un par de coleccionistas buenos; donde la gente llena una exposición interactiva sobre Klimt sin un solo cuadro, pero hay cuatro galerías interesantes muy poco visitadas. Antes, interesaba el arte contemporáneo porque te enseñaban a verlo, había programas en la televisión única...

P.–¿El coleccionista medio ha desaparecido?

–Bueno, no quiero ser tan pesimista. Afortunadamente, quedan personas a las que le importa qué cuelgan en sus casas, el imaginario que le van a dejar a sus hijos. Pero es cierto que vivimos en una ciudad difícil en ese sentido. Tuve un galerista de Colonia que decía que aquí no se podía vender arte porque había demasiados bares. En Alemania, las familias normales tienen un presupuesto para tener bien sus casas, incluidos los cuadros.

Durante la Transición la gente se sentía más europea si compraba arte contemporáneo

P.–Quizás, demasiadas “experiencias”: gastronomía, viajes...

–Tuve otro galerista de Valencia que decía que el cáncer del arte eran las estrellas Michelin.

P.–¿Y el CAAC, cómo está funcionando?

–Me gustaría darle más tiempo a la actual directora, Jimena Blázquez, para ver cómo funciona. Todavía es pronto para emitir un juicio. Está haciendo cambios importantes para facilitar que la gente vaya al CAAC.

P.–¿Y el anterior director, Juan Antonio Álvarez Reyes?

–Era demasiado políticamente correcto. No sorprendía. Ha habido un momento en que los museos se han convertido en armas políticas. Entrar en el Reina Sofía era panfletario. No se puede usar un museo para vender el programa del partido de turno.

P.–El pintor cordobés Miguel Gómez Losada me comentó en una ocasión que había venido a vivir a Sevilla porque aquí había una buena “comunidad de pintores”.

–A Sevilla vienen muchos pintores, como muchos van a Madrid. Pero el ambiente de Sevilla es más sano. Madrid es una jungla, porque hay tarta. Aquí no y por eso estamos juntos y nos queremos como una familia, hacemos fiestas, nos apoyamos...

P.–En su caso la pintura y la amistad son cosas que han ido unidas. Una de sus primeras aventuras fue la Richard Chaning Foundation, un proyecto a caballo entre la gestión y el arte relacional en el que se unían juventud y ganas de pasárselo bien.

–Nos lo pasábamos muy bien, pero siempre he pensado que hicimos algo importante. Cuando montamos el karaoke o la Custodia del Cubata creíamos que era una coña, aunque lo cierto es que estábamos haciendo arte relacional en unos momentos en los que no teníamos ni idea de quién era Bourriaud, el gran teórico del mismo. Es decir, estábamos en sintonía con lo que pasaba a nivel mundial en el arte. Recuerdo cuando Esther Regueira nos dijo que hacíamos lo mismo que Tiravanija, que tampoco sabíamos quién era. Al final tomábamos copas como cualquier chaval de 20 años, pero viendo películas de Greenaway.

P.–¿De dónde viene el nombre?

–Los tres componentes, Juan del Junco, Miki Leal y yo compartíamos un estudio donde cada uno hacía su pintura. En un momento dado se organizaron unas jornadas abiertas para estudios de Sevilla y había que ponerle un nombre al nuestro para poder participar. Por aquella época siempre estábamos llamándonos los unos a los otros “chano”, que significa hortera en Cádiz. Empezamos a darle vueltas al nombre y surgió la idea, de chano a Chaning. A partir de ahí nos montamos la película. En el fondo, lo que queríamos es hacer ruido para meter cabeza. Lo cierto es que muchos de los artistas que hoy están en el panorama nacional pasaron por allí: Pereñíguez o Cristobal Quintero hicieron sus primeras exposiciones en el estudio.

Tuve un galerista en Colonia que decía que aquí no se podía vender arte porque había demasiados bares

P.–Buena añada la suya.

–De mi promoción de Bellas Artes salió mucha gente. Estudié en la misma clase que Miki Leal, Juan del Junco, Cristóbal Quintero, Javier Parrilla, Norberto Gil, Rubén Guerrero... También Pepe Domínguez, con dos goyas a la dirección artística o Samuel Titos, el guitarrista de Dover...

P.–Juan Bonilla se quejaba el otro día de la brecha que se ha abierto entre el arte y la belleza.

–La belleza es un concepto relativo. Hay ciertas estéticas que se relacionan con ciertas épocas. Lo que para uno puede ser bello no lo tiene que ser para otro. El arte conceptual ha abierto puertas interesantísimas, aunque es cierto que requiere de unos ciertos códigos que uno tiene que conocer. No es un arte popular, por lo que ha generado un divorcio con la sociedad.

P.–¿Y eso es bueno?

–Para la economía del artista es nefasto.

P.–Pues hay mucho conceptual forrado por ahí.

–No crea que hay tantos, más bien son pocos. El noventa por ciento de los artistas conceptuales dan clase en la universidad para poder vivir.

P.–La pregunta de moda: ¿qué le pareció el cartel de la Macarena de Gordillo? Quizás en este tema se ha tomado una senda que nos condena a una frustración anual.

–Con carteles como el de Gordillo la junta de la Macarena engrandece su patrimonio. A lo mejor este año no le ha gustado a los hermanos, pero dentro de un tiempo se verá que el patrimonio de la hermandad mejoró. Es importante que los carteles se los dejen a profesionales con un cierto renombre. Recuerdo carteles de Feria que parecían de una verbena de pueblo. No estaban a la altura de una ciudad como Sevilla, daban vergüenza ajena.

P.–Este año ha hecho usted el cartel del Festival de Música Antigua de Sevilla (Femás). Magnífico, por cierto.

–Estoy orgulloso. Me sentí con la responsabilidad de dejar algo bien trabajado para la ciudad. Está inspirado en una capitular maravillosa de una partitura de Palestrina, que fue quien recuperó la música polifónica en la música sacra después de que con el Concilio de Trento se hubiese regresado al gregoriano. El cartel es todo texto, no tiene imágenes.

P.–Hablemos de la exposición que tiene ahora en la Galería Rafael Ortiz. Es la primera. Como dicen ahora, una cumbre.

–Era mi galería de referencia desde que estaba en la Facultad de Bellas Artes, la más antigua de la ciudad y, junto a Juana de Aizpuru, nos ha enseñado a mirar el arte contemporáneo. Su historial de ferias es impresionante y el edificio es precioso, la sala más bonita de Sevilla. Ahora hay otras galerías que lo están haciendo muy bien y, por supuesto está Alarcón Criado, que también va a Arco, pero tiene una línea muy conceptual.

P.–La exposición se titula ‘Tempidipinti’, que es casi un trabalenguas con sabor italianizante. Háblenos de ella.

–Sol LeWitt decía que todas las decisiones de cualquier artista conceptual se toman previamente a la ejecución de la obra, por lo que ésta es un acto secundario. Si compras un Sol LeWitt lo que te dan son unas instrucciones para que tú lo hagas. Yo me eduqué con ese arte conceptual. Cuando estaba en la Facultad, en Arco todo era conceptual. No había pintura. La gran mayoría de las obras eran instalaciones y fotografía. Para mí pintar fue como un acto de rebeldía, lo cual no impide que use el ordenador al principio del proceso, cuando estoy pensando el cuadro. Pero hubo un momento en el que no sabía si estaba diseñando o pintando una obra. Eso sí, en el instante de pasar el boceto al lienzo la pintura aparece claramente. A mí me gusta mancharme en el estudio, pringarme, cambiarme de ropa, la parte más artesanal del trabajo. En esta exposición se ven dos caminos.

P.–¿Cuáles son?

–El primero son los cuadros más geométricos, cuyos bocetos están hechos en el ordenador. Pero hay otros cuyas primeras pruebas las hice a mano gracias a unos rotuladores de tinta sólida, como barras de labios, que descubrí este verano y que te facilitan hacer un boceto más parecido a lo que es un cuadro. El ordenador es frío y no te permiten un gesto, pero esos rotuladores sí. Lo que pasa es que cuando trasladas las ideas al cuadro a veces no funcionan y hay que borrar. Observé que estaba bien que se viese ese proceso de varios cuadros en uno, ahora que está de moda lo que llaman la arqueología invertida, encontrar el futuro mediante el presente. También quería reflexionar sobre si la pintura debe ser sufrimiento, aunque a mí lo que me gusta es que me salgan los cuadros a la primera y disfrutar pintando. Tempidipinti no significa nada, pero quería jugar con el término pentimenti, el término italiano con el que en España se denomina a los arrepentimientos de los cuadros. Quería una palabra más divertida y, un poco de broma, en el estudio empezamos a hacer variaciones: “pentimenti, pentitempi, pepepenti...”

Con carteles como el de Gordillo, la Macarena engrandece su patrimonio

P.–Lo cierto es que su evolución es ir abandonando la geometría más fría para pasar a una abstracción más cálida.

–Eso empezó ya en una exposición en la galería Carmen Aranguren, Me estoy quitando. Quizás es como dice. Tiene que ver con la ruptura con la pintura de ordenador de la que antes hablábamos, con mi decisión de hacer una pintura de encuentro que es la que me interesa. La pintura se alimenta de la pintura. Es como cuando te haces mayor y empiezas a releer libros que te gustaron mucho. Yo ahora vuelvo a mirar los pintores que me llamaron la atención de joven.

P.–¿Y a dónde le lleva ese camino?

–No quiero saberlo, pretendo que la pintura vaya por delante y yo seguirla.

P.–¿No le interesa la figuración?

–Me interesa muchísimo. De hecho, en mi época de la Richard Chaning Foundation yo hacía figuración. Cosas muy kistch y horteras; heavy metal y los pósters del Corte Inglés... Pero en la abstracción encontré una pintura más pura: el gesto, el trazo, el color. La figuración te limita mucho, te hace que tengas que tener una narración concreta.