-¿Qué es A piacere?

-Se trata de un trabajo muy decantado, que recoge lo que vengo haciendo en concierto prácticamente desde que empecé a tocar la viola. Siempre es así. Con Accademia del Piacere es lo mismo, sólo grabo cuando las ideas están muy asentadas, muy maduras, después de haberlas contrastado con el público muchas veces. Es el repertorio básico que he hecho como solista, pero yo también quería ir un poco más allá, y por eso presento algunos arreglos de música en la que participan colaboradores estrechos, aunque siempre tratando de que todo tenga una unidad, de que resulte homogéneo. Creo que este disco define muy bien mi manera de acercarme al instrumento, de sentir la música; en este sentido, es un disco muy personal. El sonido es mío. No suena a ninguna escuela de gamba tradicional. Mi intención última es romper esa barrera que durante tanto tiempo ha frenado el desarrollo de la viola. El maestro Savall inventó el instrumento, pero hacía falta dar un paso más y es lo que intento aquí.

-¿Puede ser más específico? ¿En qué consiste ese paso adelante?

-Yo venía del mundo del rock y de la guitarra eléctrica, y cuando llegué a la música antigua tuve la impresión de que en algunos instrumentos (desde luego, en la viola da gamba) se eludía la parte de la técnica. A la viola se le había colgado el cartelito de instrumento espiritual, de perfecto reproductor de la voz humana, una cosa muy íntima, todo eso de Sainte-Colombe encerrado en su cabaña, y es cierto que buena parte del repertorio clásico de la viola, sobre todo, del francés, responde a esa naturaleza, pero hay mucho más. Estamos hablando de un instrumento que aparece en el siglo XV y que llega con fuerza en algunas zonas de Europa a finales del XVIII. No puede ser que sigamos trabajando sólo en torno a los trinos y los retardos de cuarta, contemplando sólo su capacidad para sonar intimista. Cuando empecé a estudiar, me di cuenta de que no había tratados de técnica: querían enseñarte cómo hacer un trino cuando todavía no sabías ni cambiar de posición. Hay muchos violistas que se resisten a este trabajo concienzudo de escalas, de acordes, de posiciones, que son imprescindibles en los instrumentos de mástiles, de trastes. Yo estoy casi convencido de que en el Barroco la viola no se tocaba como se toca hoy, pero no es sólo por eso, pienso que por honestidad personal, tenemos que dar ese paso adelante. Hoy entras en Spotify o en Youtube y de viola da gamba apenas escuchas nada más que Marais, Sainte-Colombe, Hume y cuatro cosas más. Y muchas veces esto es así porque es el único repertorio que los gambistas pueden tocar. Falta técnica. Por qué si no hay tan pocas grabaciones de las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach, de los conciertos de Graun o de tanta música inglesa virtuosa, que casi nunca se toca. A mí me queda mucho camino por recorrer en el repertorio, desde luego, pero trato de abrirme siempre a cosas nuevas. A nadie le gustaría que a la viola volviera a pasarle lo que a finales del siglo XVIII, que se disolviera en la nada, pero para evitarlo, no podemos quedarnos anclados en el Libro III de Marais, y la mención a Marais es sólo un ejemplo, entiéndame.

-En este disco incluye desde luego música de Marais y de Sainte-Colombe, que toca en solitario, como a Bach o a Sanz, pero además incluye otras músicas que toca con algunos colaboradores. ¿Por qué sintió esa necesidad?

-No es algo muy habitual a la hora de hacer un disco de música antigua, es cierto. Pero quise incluir piezas que se salían de la interpretación más clásica, y para ellas busqué el color y el apoyo de los colegas. Tengo buenos amigos músicos, de un nivel altísimo; el problema real era a cuáles escoger para este disco. He hecho muchas veces El canto de los pájaros como solista, pero aquí arriesgué y llamé a Arcángel: me pareció interesante ese toque morisco en esta canción catalana, para la que además pedimos una versión del texto en castellano al poeta Manuel García.

-La presenta además como una nana para su hija.

-Sí, es la nana de mi hija Juliette, porque en origen la canción es eso, una nana. Intentamos hacerla partícipe de la grabación, con algún ruidito, pero ese día parece que no estaba por la labor… De todos modos, creo que ha quedado como uno de los temas más floridos del disco. En cualquier caso, yo quería que el acompañamiento fuera discreto, para que no se perdiera de vista esa idea de la viola como gran protagonista. Necesitaba a gente que tocara muy bien y que supiera lo que hacía. Por eso está Pablo Martín, que es un contrabajista extraordinario y que se mueve por todas las músicas, jazz, flamenco, antigua, clásica… le da igual lo que le echen. También Pedro Estevan, que todo lo que hace es exquisito, y Agustín Diassera, un grandísimo percusionista, al que quería para los ritmos más cañeros. Su aportación en la obra de Satriani es fantástica. ¿Y qué puedo decir de un clásico como Juan Carlos Rivera, que además ha sido profesor mío? Es alguien que me dio la oportunidad de tocar con él, que respeta mi trabajo, y para mí es un honor tenerlo aquí. Y por supuesto están también mi hermano Rami y mi esposa, Johanna Rose, con los que, por razones obvias, tengo una estrechísima relación artística.

-Su nombre figura al lado de los compositores como coautor de las obras. Sigue pensando que la música es tanto del compositor como del intérprete.

-Sin duda. Eso es algo básico. Si yo no sintiera la música así, no me levantaría a tocar y estudiar todos los días con las ganas con las que lo hago. Yo necesito tocar y emocionarme, y luego de un concierto, contarlo a mis amigos. Esa idea, tan común en la música antigua, de que somos simples mensajeros de lo escrito, es un concepto erróneo y falaz. Toda la buena música tiene que pasar por el corazón, si no no estamos hablando de arte, sino de un funcionariado artístico. Una buena interpretación de Bach o de Forqueray tienes que sentirla; cuando la tocas, tú, como artista y como persona, tienes que estar presente en esa música. Lo mejor que le puede pasar a un músico es que alguien te identifique cuando te oye tocar, que tu Bach o tu Marais o lo que sea suene a ti.

-Es el segundo disco que publica en Glossa. ¿Significa esto que Alqhai & Alqhai ha dejado de existir como sello discográfico?

-No necesariamente. El problema es que A&A exige mucho trabajo, y llegó un momento en que me veía haciendo labores burocráticas que yo no quería hacer. Parecía que en vez de un grupo de música dirigíamos una oficina. Y Glossa nos trata muy bien, respeta nuestro trabajo y nos da una gran libertad. En el fondo, nosotros seguimos haciendo nuestro producto, lo que queremos hacer, y ellos lo envuelven de forma admirable y nos dan la cobertura imprescindible para un disco. Por ahora nos va bien así. Ya veremos en el futuro.