Seducidos por la incursión en tan distante pasado o por la belleza de las formas, el afortunado visitante de las Cuevas de Altamira o el viajero que se demora en los refugios cercanos a Albarracín apenas piensan en los medios con que aquellos remotos hombres y mujeres lograron dar persistencia a sus imágenes. Los poderosos animales de Santillana del Mar y los ágiles cazadores de Albarracín no se pensaron como flores de un día. Formaran parte de un ritual, se integraran en un culto al tótem, celebraran la memoria de un héroe o fueran augurios para afortunada caza, estas figuras reclamaban permanencia frente al paso del tiempo. ¿Cómo consiguieron tan lejanos abuelos las precisas materias para evitar que las figuras se perdieran en el ir y venir de los días?

Uno de los rasgos de nuestra falsa conciencia de la pintura radica justamente en que la potencia de figuras, trazos y colores apenas deja hueco para pensar la materia, a pesar del papel que pigmentos y soportes desempeñan en el arte. Recuérdese cómo los pintores italianos del Renacimiento descubren la pintura al óleo, quizá por medio de Antonello de Messina, experimentado en la pintura flamenca. Da Vinci, al conocer el óleo, comienza a pintar el brillo, haciendo que la luz se demore en los cabellos de Ginevra de' Benci, y acomete una arriesgada técnica mixta (temple y óleo sobre dos capas de yeso) en la Última Cena de Santa Maria delle Grazie. Ya en el siglo XIX un joven desvergonzado, Toulouse-Lautrec celebra el advenimiento del óleo industrial, afortunada novedad que los ángeles, que en otro tiempo llevaban la lira de Apolo a El bosque sagrado de Puvis de Chabanne, traen ahora un gran tubo del óleo que venden las tiendas.

'Fermentación', caligrama, grafito aplicado directamente al muro de la sala.

Los hacedores de imágenes de cualquier época han tenido que habérselas con soportes y pigmentos, surgidos de prácticas artesanales, técnicas industriales o como ahora ocurre, de determinados algoritmos. Por eso no debe extrañar que Bernardo Ortiz (Cali, Colombia, 1972) centre su atención en una indagación de estos componentes de la pintura que, desde un modesto silencio, la hacen posible.

Ortiz experimenta con óleo sobre cristal. Los monocromos colgados en la exposición surgen de extender, quizá con ancho pincel, el pigmento sobre el revés de una exacta lámina cuadrada de vidrio. El color queda así uniforme y preciso a la vista del espectador. Los colores no son gratuitos: Ortiz los elige a partir de ciertas formas percibidas que guarda en la memoria, aunque sean tan poco poéticas como un uniforme militar. Retiene el color, lo aísla del objeto y lo lleva a este ensayo que lo es a la vez del pigmento y del soporte.

En otro momento trabaja sobre papel en el que sólo marca trazos. El soporte, un papel especial, no permite la continuidad del pigmento y el resultado es una sucesión de horizontales formadas por el encadenamiento de las interrupciones de la línea: así puede verse en la pieza cuadrada, colgada en la pared de la izquierda de la sala. Otras dos piezas, dispuestas frente a la citada, pueden ser aún más desconcertantes: el papel ha sido en este caso parafinado, la fina capa de grasa le da un suave brillo pero sobre tal textura la tinta no logra extenderse y sólo quedan puntos, huellas del trabajo del pintor.

En las obras de Ortiz, la materia habla a la imaginación más que a la sensibilidad

Hay en la muestra una breve instalación: un espacio formado por dos superficies en ángulo que amplía de manera sencilla la galería. La instalación se antoja irónica réplica de los llamados dispositivos expositivos, esto es, los elegantes diseños con hábil finalidad comercial, frecuentes en ferias y bienales. La propuesta es aquí mucho más sencilla: sólo es un breve espacio que despierte la sensibilidad del espectador. En la instalación cuelgan otros ensayos de materia análogos a los ya examinados.

Otra obra de Bernardo Ortiz.

El arte de Bernardo Ortiz es un arte mínimo. La sencillez de sus piezas hace que puedan ser tomadas por simples objetos, salvo que el espectador conecte con la silenciosa poética de la materia en sus distintos registros. Hay obras de arte que tocan la sensibilidad por la fuerza de su materia: así ocurre con la pintura de Van Gogh, con la escultura de Rodin o con los paramentos de ladrillo de los edificios mudéjares. En las obras de Ortiz, la materia habla a la imaginación más que a la sensibilidad: despierta la presencia de sustancias (parafina, pasta de papel, vidrio…) que nos hacen posible vivir sin que ellos levanten la voz. El arte no hace sino darles prestancia, subrayar su potencia, hacerlos presentes, sacarlos de su silencio. Como la levadura con la harina o la solera con el mosto, el arte hace fermentar la materia. Tal vez por eso la muestra se cierre con una pequeña obra al fondo de la sala: el pintor ha querido reiterar en distinto tamaño, la palabra fermentación, escrita con grafito sobre la cal del muro.