Que César Camarero publique un disco es la excusa perfecta para volver a tener una charla con él sobre música, poesía, pintura y tantos otros intereses comunes. Aunque uno conozca en esencia su ideario artístico siempre se sorprende con un nuevo matiz, un nuevo ejemplo, algún descubrimiento reciente...
–Todas estas obras eran ya bien conocidas de los habituales a los concierto de Zahir Ensemble, ¿no?
–Sí, porque las que no se habían tocado en el Espacio Turina se interpretaron en el concierto que hicimos justo con la grabación del otoño de 2019. Estoy escuchando el disco todavía, un poco desde fuera. De repente lo escucho como si fuera de otro. Lo pongo cuando están mis hijos o está puesta la tele y tal, para escuchar así un poco de fondo, para no estar pensando 'esto sí, esto no', sino más relajadamente. Es muy distinto.
–Cuando hablamos de música no hablamos de nada que exprese nada fuera de la propia música...
–Eso puede ser una simplificación. Lo que dice Wittgenstein, que el arte no expresa otra cosa sino a sí mismo. La forma de decir algo está diciendo cosas, pero por la misma forma no por las intenciones. Eso de que el compositor tiene previamente unas intenciones es algo para mí un poco infantil, con todos los respetos.
–Una idea antirromántica...
–Voy a hacer un poco de abogado del diablo. Un amigo me dijo, sí, eso está muy bien, pero luego le pones títulos muy poéticos. Por qué no le pones Pieza 1, Pieza 2… Claro... Lo que yo quiero decir es que no hay un contenido fuera de la forma, que puede haber una intensidad poética que de alguna manera se comunica. Yo no soy un robot, soy una persona; como aquello de Shakespeare, si me pinchan, me duele. Pero a mí me gusta mucho Schumann y me gusta mucho Brahms. De todo eso se ha hecho muy mala literatura. Esa música es tan buena porque está bien hecha, aparte de las ideas o de eso que decían de la inspiración, de los sentimientos personales, que se peleara con Clara o no, eso era problema de ellos. Hay un contenido en lo que se hace, pero el contenido es la propia obra, no hay contenido fuera de la obra, y llega a la gente porque eso le resuena de alguna forma, por utilizar otra vez un verbo que usa también Wittgenstein. No hay nada que decir al respecto. Es lo de Schumann, que le dijeron una vez qué había querido decir con una pieza y respondió, he querido decir esto, y la tocó otra vez.
–Lo de Stravinski: el único comentario posible a una obra musical es otra obra musical.
–Eso es muy bueno. A mí no me gusta tampoco sacar consecuencias. Se podría pensar al decir esto que a mí me gusta el arte estructuralista, pero en realidad no más ni menos que otras cosas.
–Al fin y al cabo siempre hay un sujeto detrás. Su obra es expresión subjetiva. Otra cosa es que quiera decir cosas que están fuera de la propia obra.
–Sí, claro. Eso se ve muy bien con el cine. Te dicen, cuéntame la película, vale y vas y le cuentas la historia, pero eso no es la película, eso no es la obra, eso es la anécdota, la película la forman una trama de elementos y detalles interrelacionados, que forman una especie de objeto mecánico-poético, por decirlo de alguna forma, que incide sobre nosotros, pero no es la anécdota. Y en la música pues es igual. La primavera de Vivaldi, sí, están los pajaritos y tal, pero podría haber puesto cualquier otra cosa, esa obra es buena por cómo está hecha. No es buena porque nos recuerde a la primavera, es buena por otras cosas que son puramente musicales.
–¿Sus obras pueden surgir también de las anécdotas?
–Claro. Continuamente. De la poesía, de la plástica, de estar aquí sentado tomando un café…
–¿Y eso cómo se transforma luego en materia sonora?
–No se puede decir todo, pero sí muchas cosas. Por ejemplo en Music for a liquid theater hay una primera parte que son cosas encontradas aquí y allí, casi sin vocación de engarzar las partes. Me gusta mucho eso del objeto encontrado, algo que viene del surrealismo. Una cosa que encuentro aquí y otra aquí y de pronto surge algo. Eso tiene que ver también mucho con la poesía que me gusta. Eso de estar en un estado meditativo, que no esperas nada de las cosas, estás viendo el rojo ese, lo que sea y tal, puede ser parecido en música a elementos que no se quieren relacionar entre ellos, un silencio, que tú lo pones ahí y parece que ha caído, ¿no?
–Lo fragmentario tiene mucho que ver con su música…
–Sí, pero lo no fragmentario también.
"Me gusta mucho eso del objeto encontrado, algo que viene del surrealismo. Una cosa que encuentro aquí y otra aquí y de pronto surge algo"
–Pero eso luego hay que ensamblarlo…
–O no, dejarlo que el oyente lo haga… pero sin una intención explícita detrás. Yo hago fotos de la pared, cosas abstractas, un poco en el estilo de la época de los 60, que me gusta. Hice un collage con nueve fotos que me gustaban. Esto lo he puesto así porque me gustaba. Pero luego me pongo a analizar las fotos y me salen cosas alucinantes, cómo unas llevan a las otras… Idea que se puede sacar de aquí: en lugar de componer tú, dejar que las obras se compongan solas. Con esas ideas en la cabeza normalmente haces cosas diferentes que si piensas en obras con una forma establecida que empiezan y acaban y que tienen que tener unas tensiones o no sé qué, que también lo puedo valorar en otros momentos. Intento ser un poco consistente. En un curso de composición una vez les decía a los alumnos que estaba haciendo una obra con la idea del Cuarteto de Alejandría o de Pulp Fiction, obras interrelacionadas de alguna manera. Y entonces un alumno me dijo que él también había hecho eso con Los girasoles ciegos. Y yo le decía, mira yo estoy aquí sentado, tú estás ahí y aquí está la mesa, en tu obra dónde estoy yo, dónde estás tú y dónde está la mesa, porque en mi obra están y te lo puedo enseñar, dónde está el elemento común, los diferentes, qué es lo que hace que sean independientes, pero pizarra en mano, no es que eso te haya servido de inspiración y luego haces lo que te da la gana, muy bien, eres muy dueño de hacerlo y de decirlo, pero en mi obra yo procuro tener esta consistencia. Una cosa muy clara: si tú no eres creyente, por qué terminas la obra. Si miras la obra desde arriba eres como un pequeño dios. Yo siempre hago las obras que se acaban así, pum, de repente, y no hay intención, podría seguir. Pero eso es algo que te puede salir inconscientemente o lo puedes hacer de forma consciente, y no pasa nada por decirlo. Igual que lo del objeto encontrado, no estoy desvelando ningún misterio.
–Su obra es fundamentalmente instrumental y de cámara. ¿Cuando hay texto eso cambia?
–Hay un discurso paralelo en la poesía. La música a veces está en consonancia con ella, a veces en discordancia.
–¿Ayuda el texto a escribir la música?
–Es más divertido a veces, porque tienes esa doble cosa.
–¿Y en el caso de la ópera?
–Estamos en otro mundo, en cierto sentido. En Es lo contrario yo me planteaba que como los personajes están ahí y no saben dónde están y no pasa nada y hagan lo que hagan no pasa nada, en realidad en la música cuanto menos pase es mejor. Si la música no reacciona a lo que ellos hacen, peor todavía. Si haces que la música reaccione le estás dando vidilla. Con esa no reacción de la música ya estás diciendo algo, que hay momentos que reacciona más, otros que no reacciona nada. No quise hacer que todo fuera igual. Pero en esos momentos en que la música no reacciona a lo que los personajes hacen estás utilizando esa antítesis para decir algo.
–¿Hay mucha distancia entre Horizonte cuadrado [ópera del año 2003] y Es lo contrario?
–Sí, hay distancia, pero mucha mucha, no sé. Son muy diferentes. Aquello eran pequeñas partes, esto era todo seguido. No sé muy bien. Eso son más cosas de críticos.
–Después del estreno en Sevilla, Es lo contrario fue a Madrid. ¿Cómo funcionó?
–Genial. Tres llenos absolutos. Gente que se quedó sin entrada; me llamaban por si yo podía hacer algo. Espero que volvamos en algún momento. Cada vez que me dicen que la música contemporánea no lleva gente, les digo, pues mira esto, y ahí todo el mundo pagándose su entrada...
'Es lo contrario' en su estreno del Maestranza en mayo pasado.
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Guillermo Mendo
–¿Está programada en algún otro sitio?
–No. Estamos viendo Valencia, pero de momento, no. Como le decía, Es lo contrario es todo un universo, y cómo reacciona la música o cómo no reacciona a lo que pasa. Y a mí no me preocupa incluir algún elemento programático. Hay un aire por encima y hago así con la flauta como representándolo o hay pasos y suenan los papeles arrugados, que no es exactamente música, sino un efecto. Si yo hiciera solo eso, no sé, igual me preocupaba, pero no me pasa nada porque en algún momento haga algo de esto. A Luis de Pablo eso le parecía una cosa muy simplona, pueril, y le doy la razón si todo fuera así, pero como no es así, no pasa nada. No sólo pasa en el teatro, también tengo alguna otra pieza vocal en la que lo hago. Por ejemplo en Cámara lenta la forma de la música sigue bastante lo que dice el poema y no pasa nada, no creo que sea mejor ni peor por eso. Pero es como lo de los chistes, que no se pueden contar, porque pierden su gracia. Para mí es muy elemental. Y luego siempre escucho ese discurso antiguo de "No, yo es que he querido expresar...". Paco Guerrero se reía, decía: "Has querido expresar eso, pero lo que has expresado, tela…". Lo malo es cuando la explicación se pone al mismo nivel que la obra. En una universidad, en estudios de musicología, se entiende que se den explicaciones, pero al público general… déjalo que vaya a escuchar.
–La poesía resuena en toda su música...
–A partir de más o menos el año 95, en que me interesé fuertemente por la poesía, es una constante y busco siempre hacer cosas que no sean causa-efecto.
–Cuando le piden participar en la presentación de sus obras, muchas veces en lugar de contar nada, lee poemas...
–Exacto. Que la gente capte el paralelismo con la música... o no.
"Antonio Gamoneda estuvo hace unos días en Sevilla, estuve con él y decía eso mismo: 'La buena poesía hace que parezca que está hablando de uno'"
–¿Qué poetas le interesan?
–Vicente Huidobro me sigue interesando muchísimo, Alejandra Pizarnik, Juan Larrea... Antonio Gamoneda está muy bien también. Ahora estoy leyendo a americanos, hay una señora que se llama Rosmarie Waldrop que es alucinante, está Anne Carson o Juan Eduardo Cirlot o Pessoa también, aunque en otra línea. Y hay más cosas que leo, claro. Lo de Pizarnik es algo que parece fuera de este mundo, es de una intensidad increíble. Y es el caso curioso de una mujer a la que todo el mundo respetaba. Recuerdo que Cela, que en principio no podía estar más alejado de su mundo, la invitaba a sus cursos. Y es que la leo y siento que habla de mí. Antonio Gamoneda estuvo hace unos días en Sevilla, estuve con él y decía eso mismo: "La buena poesía hace que parezca que está hablando de uno".
–¿Tiene entre manos algún encargo?
–Sí, estoy con una obra para saxo solista y banda que me ha pedido la Banda Municipal de Sevilla. Se estrena el 9 de diciembre. El saxofonista es Miguel Romero, que es muy bueno. Y dirige Guillermo Martínez, que fue saxofonista de Taller Sonoro, y estoy muy contento. Me apetecía algo así desde hace años.
–¿Esas dinámicas suyas cercanas al silencio serán posibles con la banda?
–Sí, sí, claro, hay secciones lentas, que sí, hay otras cosas también, por supuesto. Pero además es que eso con los metales es fascinante. Tener una tuba supergrave y hacer acordes en pianissimo es fantástico, y es algo que no puedo hacer con un grupo de cámara pequeño. El momento de todos entrando a la vez en forte tampoco lo puedes hacer con un grupo de cinco. Aparte me interesa hacer cosas en que de repente no tienes cuerda. Más allá de las connotaciones de la banda, es interesante quitar la cuerda de vez en cuando. Tiene que ver con cosas que hacía Stravinski sin cuerda, aunque mi música no tenga nada que ver.
–Que lo escuche la gente a la que le gusta. Paco Moya lo hace muy bien, lo mueve… El disco sigue siendo necesario, porque no hemos inventado lo siguiente. Vídeos de youtube tengo muchos ya. Pero un disco es como editar un libro: tú le das a un amigo unas fotocopias del Quijote y no queda lo mismo que si le das una bonita edición, claro. Da como un cierto caché. Pero lo importante es que se oiga. Music for a liquid theater la habrán oído en directo como mucho 200 personas. A ver si ahora que está en disco la ponen por la radio. Estoy empeñado en ir a la Ser, Onda Cero y sitios así, yo hago esto igual que otros hacen música de Beethoven, se puede poner también, ¿no? Por otro lado, hay que tener en cuenta lo milagroso que es hacer un disco ahora. Agradecimientos a la Comunidad de Madrid, por supuesto, que nos dieron la ayuda.
–No se puede quejar, hay muchos discos con su música...
–Sí, es verdad. Está casi todo grabado, pero no todo.
–Algunas de las obras aquí grabadas son versiones de piezas anteriores...
–Sí. Me interesa eso. Es interesante tener una especie de limitación, que hace que la cabeza funcione de otra manera, que tengas que buscar soluciones. Tampoco tengo la idea de la obra sacralizada. 37 maneras de mirar un vaso de agua está en este disco en su tercera versión, y es la que más me gusta.
–Es un poco la idea de Boulez...
–No. Eso tenía que ver con lo de la work in progress. Mis obras están terminadas, pero cuando se van a interpretar pues a veces las repaso y me gusta cambiar cosas. Por otro lado, eso es algo que se ha hecho siempre. Lo que ocurre es que en un momento del siglo XIX y XX se crea esta idea de la obra inmutable… A mí me gusta el jazz, por ejemplo, que nunca tienen una versión definitiva, cada tarde hacen una nueva. La obra en un concierto es algo que sucede, pero no tengo la idea de que sea algo que cuidar como si fuera una obra de museo. El disco siempre es igual, pero hay muchos discos: cuál es la versión buena, la de Harnoncourt, la del otro… Yo escucho grabaciones antiguas de Haydn que me parecen geniales. Parece que eso ya no se puede oír, con mucha cuerda y tal… Hay veces que las ideas piden hacer determinadas cosas, pero luego son cuestiones prácticas las que se imponen. A veces me ha pasado que un grupo me pidió alguna cosa, y le tuve que decir que no, porque no tenía tiempo, pero tenía una obra ya escrita que sí podía adaptar. Así surgió, lo que pasa es que luego me di cuenta de que me gustaba… La primera vez fue una obra de guitarra que pasé a acordeón, y hoy se ha hecho más famosa en su forma de acordeón. No me gusta esa sacralización de la obra terminada. Otra cosa es que uno esté ya muerto y venga otro y lo cambie, eso es distinto; pero uno mismo…
"La orquesta me gusta mucho idealmente, pero en la práctica ya no tanto, que te ponen el día tal con el director tal, que no sabe nada de ti a lo mejor"
–¿Cómo le ha ido con la pandemia?
–Es curioso, pero estoy trabajando más que nunca, y además me han salido cosas grandes que tenía ganas ya: la ópera, la obra para la banda, el disco…
–¿Los encargos de orquestas son más complicados?
–Sí, y la orquesta me gusta mucho idealmente, pero en la práctica ya no tanto, que te ponen el día tal con el director tal, que no sabe nada de ti a lo mejor. Trabajar en cámara con amigos es fenomenal, y los de Zahir Ensemble en este disco están que se salen. La toma además es buenísima. Estoy muy contento.
–¿Tiene su catálogo al día? ¿Cuántas obras lleva?
–Estoy haciendo una web, pero no las he contado. Deben ser en torno a 80 o así. Muchas. Demasiadas. Pero bueno, te gusta componer y compones. Ahora quiero dejar de componer para hacer otras cosas que me gustan, escuchar música, leer... y escribir sólo piezas para amigos, sin presión, para cuando la tenga, por gusto. A mí me ha salvado de regalos de boda, no tenía qué regalar y les hice obritas. A [la violista] Ana Alonso por ejemplo le hice una obrita que está grabada. A David Apellániz le hice una cosa para violonchelo también. A Alberto Rosado le hice una especie de nana cuando nació su hija. Componer sin presión, sin tener que hacer lo mejor de lo mejor, uno quiere estar siempre a la altura de uno mismo, pero nada más. Las cosas fluyen de otra manera y en ocasiones funcionan mucho mejor. A veces, la solución más sencilla es la mejor.
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