Voces en el jardín

Recién cumplidos los tres siglos de la muerte de Alessandro Scarlatti, Concerto 1700 –conjunto fundado y dirigido en Madrid por el violinista malagueño Daniel Pinteño– evocó al compositor palermitano con una de las aproximadamente tres decenas de serenatas que escribió en su prolífica carrera, Il giardino d’amore, una obra compuesta en los primeros años del siglo XVIII, no se sabe con certeza si para Roma o para Nápoles. Figura clave en el desarrollo de las nuevas formas operísticas alumbradas en la capital partenopea, Scarlatti halló en este tipo de obras —a medio camino entre la ópera y la cantata— un espacio ideal para su sentido del drama, su fantasía melódica y su sensibilidad expresiva. En la Roma y la Nápoles de principios del siglo XVIII, las serenatas ocupaban un lugar esencial en la vida cortesana. Eran piezas profanas, a menudo arcádicas, concebidas para celebraciones o encargos de la aristocracia local, que se interpretaban al aire libre durante las veladas estivales. Sin escenografía ni aparato teatral, pero con la intensidad emocional de la ópera, ofrecían a los compositores un terreno de experimentación formal y expresiva. En Il giardino d’amore, Scarlatti llevó ese modelo a un grado de depuración extrema, combinando el refinamiento armónico con una escritura vocal de gran virtuosismo.

El libreto, de autor desconocido, recrea el mito de Venus y Adonis en clave pastoril, en un diálogo continuo entre amor, deseo y pérdida. La partitura alterna recitativos, arias y dúos de una intensidad creciente, apoyados en una orquesta de colorido y transparencia, en la que violín solista y trompeta tienen papeles destacados, subrayando tanto la dimensión cortesana como teatral de la pieza.

Daniel Pinteño ofreció una lectura de apreciable equilibrio y cristalina claridad, fiel a esa dualidad entre el refinamiento camerístico y el pulso escénico que late en la música de Scarlatti. El sonido del conjunto –luminoso, pulido, flexible– mostró la solidez de una formación habituada a combinar rigor histórico e intuición expresiva. Muy articulada y ágil en el fraseo, la orquesta mantuvo una tensión viva a lo largo de toda la obra, aunque esa misma exigencia ocasionó algunas dificultades al trompetista Ricard Casañ, tanto en la sinfonía de apertura como en sus posteriores intervenciones en el Grave instrumental y en el aria final de Adonis.

El contratenor florentino Filippo Mineccia encarnó a Venus con su habitual aplomo y una línea vocal de admirable homogeneidad en todo el registro. Su instrumento, de timbre cálido y flexible, proyecta siempre una humanidad intensa, alejada de cualquier afectación. En Care selve, su primera intervención, desplegó un canto de noble aliento, con un da capo profusamente ornamentado que reveló imaginación y control absoluto del fiato. En Fugge l’aura, una aria de bravura con solo acompañamiento de continuo —los violines reservados a los ritornelos—, su canto se tornó ágil y preciso, de una limpieza en la coloratura que nunca perdió elegancia ni intención expresiva. En todo momento cuidó el fraseo con refinada sensibilidad, administrando contrastes y dinámicas con la sobriedad de quien domina las claves del estilo sin convertirlas en mero despliegue técnico. Otro momento destacado fue su Andiamo, o caro bene, de escritura exigente en el registro agudo para el violín solista. Mineccia se mostró dúctil y apasionado, y el violín de Pinteño, luminoso y expresivo, dialogó con él con exquisita empatía.

La soprano portuguesa Ana Vieira Leite, por su parte, fue un deslumbrante Adonis: su canto posee esa rara mezcla de naturalidad y conciencia estilística que convierte cada gesto en música. Desde su aria de presentación, la maravillosa Più non m’alletta e piace, exhibió una articulación impecable y un fraseo que respiraba elegancia y luz. Pinteño, al violín obligado, le dio una réplica de igual finura. Vieira Leite mostró a lo largo de toda la obra una musicalidad de gran versatilidad expresiva: en la cantabile Se come dolce e vago articuló con transparencia y gracia; en el dúo Tanto respira su diálogo con Mineccia, sostenido por un bajo continuo de temperamento fuertemente teatral, alcanzó una expresividad intensa, pero nunca afectada; en Ah, non mi dir così desplegó una media voz de pureza extraordinaria en el inicio del da capo; y en la última aria (Con battaglia di fiero tormento), con la trompeta obligada, aportó un metal vocal radiante, capaz de sobreponerse incluso a las vacilaciones del instrumento. Su canto, siempre directo y honesto, pareció encarnar el ideal mismo de esa serenata: la exaltación del amor a través de la belleza sonora.

Y es que a veces basta con poco para acariciar la belleza en su más prístina pureza. Una obra italiana de principios del XVIII como tantas, escrita para una ocasión efímera y destinada quizá al olvido, basta para recordarnos la delicadeza de un arte que mide su grandeza en proporción humana. El diálogo entre dos solistas en plenitud, sostenido por la dirección atenta y refinada de Daniel Pinteño, devolvió a Il giardino d’amore su condición de joya intermedia entre la ópera y la música de cámara: un arte de la palabra y del afecto, en el que la emoción vale lo que los matices que los intérpretes son capaces de aportar. Fue además un homenaje inteligente a uno de los grandes arquitectos del barroco italiano, leído desde la sensibilidad actual y el estilo teatral y retórico habitual hoy en las grandes escenas barrocas europeas.