El comisario y alma de El joven Velázquez, la exposición en torno al lienzo La educación de la Virgen, descubierto en la Universidad de Yale en 2010, desvela las claves de una muestra "didáctica" que quiere acercar al gran público cómo las investigaciones y restauraciones hacen avanzar la Historia del Arte y completan el relato sobre la Sevilla del Siglo de Oro.

-¿Cuál es la singularidad de esta exposición, pequeña en número de obras (cuatro lienzos) y grande en su repercusión internacional, que el Convento de Santa Clara acoge hasta el 15 de enero?

-Es una exposición diferente. Puede ser muy científica y técnica, pero conecta a la vez con el gran público porque demuestra cómo a estas alturas la Historia del Arte nos sigue sorprendiendo y cómo una obra hallada en Yale, que creemos del periodo juvenil de Velázquez, puede convertirse en un fenómeno mediático y apocalíptico, siguiendo las tesis de Umberto Eco. Es ese impacto global el que animó al Banco Santander a financiar íntegramente su restauración. En su carácter documental, sigue el modelo de exposiciones que han incluido las imágenes infrarrojas de las propias pinturas, como El trazo oculto, que organizó para el Museo del Prado Carmen Garrido, que intervendrá en la última jornada del simposio.

-El debate sobre la autoría del cuadro persiste desde su hallazgo en 2010, con voces discordantes como la de Jonathan Brown. ¿Se cerrará este simposio sin conclusiones?

-No tenemos miedo a las opiniones. Hemos reunido a 29 especialistas de todo el mundo para que se pronuncien sobre la autoría del cuadro. El debate siempre es enriquecedor. No pretendemos sentar cátedra. Cada historiador está ofreciendo sus argumentos y será el público que acude cada día el que se lleve sus propias conclusiones.

-¿Qué decide entonces que un cuadro sea un velázquez?

-El rigor y la seriedad de cada investigador. Hay grandes expertos como Jonathan Brown que dudan que sea un velázquez, pero los impulsores de este proyecto juzgamos que, técnica, histórica y estéticamente es una obra primeriza del pintor sevillano.

-¿Qué aportan las imágenes digitales y la propia restauración a su defensa de la autoría velazqueña?

-Ya en 2010 el conservador e historiador John Marciari, que dio a conocer su descubrimiento en la revista Ars Magazine, fue consciente de lo difícil que sería probar que era una obra juvenil de Velázquez, teniendo en cuenta que es un momento poco conocido de su producción. Tras el resultado de la intervención la obra es completamente diferente y esa es la grandeza de esta muestra y el punto a partir del cual deben impulsarse las investigaciones. Hay que tener en cuenta que las dimensiones originales no son las suyas porque al lienzo le falta el ángel y fue recortado. Marciari cree que fue robado del altar del convento de Santa Ana de Sevilla. Posteriormente fue muy dañado, sobre todo por las abrasiones y restauraciones salvajes llevadas a cabo en el siglo pasado. Sin embargo, los resultados de las radiografías e imágenes digitales nos muestran, por ejemplo, las líneas rojas que pintaba Velázquez para definir el espacio con las figuras, el barro de Sevilla como base preparatoria, el blanco de plomo que usaba para los contornos, los cambios y arrepentimientos junto a otros elementos que nos conducen a pensar que es una obra temprana del XVII. Desde el principio, el equipo formado por Ian McClure y Carmen Albendea junto con los restauradores de la Universidad de Yale fijó una doctrina conservacionista: sólo reintegrarían lo imprescindible y dejarían los daños que hay, sin cubrirlos, para que el investigador pudiera pensar por sí mismo.

-Esta Educación de la Virgen viajará luego a París para formar parte de la magna exposición sobre Velázquez que se inaugura el 25 de marzo en el Grand Palais, coorganizada con el Louvre, y a la que Sevilla presta La imposición de la Casulla a San Ildefonso que Velázquez pintó hacia 1622. ¿Es la exposición de Santa Clara un eslabón más en una gira internacional para legitimar la autoría del cuadro?

-No. La idea original de esta exposición ha sido del Ayuntamiento de Sevilla con la Universidad de Yale. En cuanto a la financiación del proyecto, al Ayuntamiento le cuesta 200.000 euros, incluido el simposio, Yale aporta 60.000 euros y el Santander ha asumido el coste total de la restauración del cuadro. Este proyecto es un ejemplo de colaboración entre instituciones públicas y privadas.

-La muestra no habría sido posible sin el Bellas Artes de Sevilla, que aporta el lienzo La educación de la Virgen de Juan de Roelas (1612), el modelo iconográfico de este posible primer velázquez. ¿No habría tenido más sentido celebrarla en la segunda pinacoteca española?

-No, pero mi relación con el Bellas Artes de Sevilla y con la Junta de Andalucía es excelente porque cuando hablamos de técnico a técnico, en un lenguaje similar, los beneficiados son los ciudadanos. Sólo tengo palabras de agradecimiento para Valme Muñoz y para la Junta, que ha declarado la colección museográfica del Ayuntamiento y ha colaborado en cuantos proyectos expositivos he puesto en marcha desde el Ayuntamiento, como ocurrió con las Santas del taller de Zurbarán que nos prestó. Es lo que ocurre en los países civilizados y es muy positivo.

-Usted es un experto en el naturalismo sevillano, al que dedicó una soberbia exposición junto al recordado Alfonso Pérez Sánchez. ¿Qué le fascina estéticamente de esta Educación de la Virgen de Yale?

-La monumentalidad de las figuras, su fuerza y carácter escultórico. Las semejanzas y diferencias iconográficas que establece con el modelo homónimo de Roelas a partir de la doctrina de Pacheco. Cómo asimila las lecciones de la generación anterior y las supera porque mientras en Roelas son los objetos los que construyen el espacio, en Velázquez esto se logra con el posicionamiento de las figuras. Para mí son inequívocamente velazqueños la manga del vestido de la virgen niña y los empastes y riqueza matérica del manto de Santa Ana. Por otro lado, elementos como la silla y la cortina ponen esta obra en relación con los artistas caravaggistas del momento, como Luis Tristán y el joven Ribera. Velázquez, que no conoció a Caravaggio, descubrió a través de autores como el discípulo infiel del Greco esos avances naturalistas y tal es el sentido de colgar aquí el lienzo La Sagrada Familia, que Tristán debió pintar en Sevilla hacia 1613. Con independencia de lo que se decida, este proyecto científico descubre nuevas teorías sobre la técnica y estilo del entonces principiante Velázquez y sobre cómo puede intuirse al genio en esas obras iniciales.