-El crítico suele ser una figura controvertida y, a veces, incomprendida por el ego del autor. Sin embargo, parece claro que hay más y mejor creación en la buena crítica que en el mal arte.

-La crítica forma parte de lo que se llama la institución arte, ese conglomerado formado por artistas, museos, galerías, coleccionistas, críticos... Es normal que entre todas estas instancias haya tensiones como las que se producen entre los artistas y los críticos. Ambos agentes establecen un diálogo, que muchas veces puede ser duro, pero que es deseable. Los románticos, por ejemplo, creían que la crítica era más importante que la propia obra; pensaban que al elaborar un texto sobre una obra no sólo la recreaban, sino que la superaba.

-¿Cuál es la base de una buena crítica?

-La claridad. Hace algunos años se hacía una crítica cuanto más oscura mejor. Sin embargo, en España, un personaje como José María Moreno Galván demostró que se puede ser un excelente crítico con un lenguaje nítido. Hoy la claridad es más necesaria que nunca.

-José María Moreno Galván es otro de esos sevillanos a los que sólo se les conoce por dar el nombre a una calle.

-Sí, era un sevillano de Puebla de Cazalla. Trabajó, sobre todo, en Madrid y sus críticas, a veces, eran excesivamente periodísticas, pero siempre de calidad. Tuvo una gran capacidad para unir la crítica formal a una obra y la reflexión sobre sus aspectos políticos y sociales.

-Esas tensiones en la institución arte de las que hablábamos, ¿sólo se dan entre críticos y autores?

-En absoluto. Por ejemplo, ha habido determinados momentos en los que grandes coleccionistas se han aprovechado de los trenes baratos. Peggy Guggenheim pudo hacer una muy buena colección comprando arte en Marsella cuando muchos artistas huían de los nazis y estaban muy necesitados. ¿Por eso la colección de Peggy Guggenheim es mala o esta señora era una aprovechada? Simplemente había intereses contrapuestos, como en cualquier convivencia.

-Lo mismo se dice de los orígenes de la colección Thyssen...

-Sólo hay que irse al IVAM y ver la fotocomposición de Heartfield donde aparece Hitler como un muñeco del barón Thyssen de entonces... Bueno, hay muchas colecciones que tienen ese origen.

-Sevilla y Málaga protagonizaron hace no mucho una de esas peleas pueblerinas por ver quién albergaba la colección sobre arte del XIX reunida por la baronesa.

-Es muy importante distinguir entre la colección Thyssen de Madrid, que es muy buena, de la que actualmente se expone en Málaga, que es francamente mala.

-¿Por qué es tan mala?

-Tiene poca calidad artística. Muchas de las piezas, por lo que yo he visto, se han comprado en galerías del extranjero, a donde fueron a parar muchas obras pintadas expresamente para el mercado turístico del siglo XIX y cuya calidad es muy baja. La familia Domínguez Bécquer, por ejemplo, tenía un lucrativo taller especializado en estos souvenirs que se vendían a los entonces llamados viajeros (hoy turistas), cuadros que solían ser los más flojos de su producción. Es verdad que esta colección Thyssen tiene algunas piezas con interés, pero la mayor parte de ellas... Incluso los nuevos iturrinos que ha comprado son de lo más flojo que yo he visto de este buen pintor.

-Otra colección que se ha convertido en el objeto del deseo de los políticos es la Bellver, ¿también le parece floja?

-Esta colección puede ser muy interesante desde el punto de vista documental y sociológico, pero tampoco tiene mucha calidad artística. Por lo que yo he visto, las piezas que merecen la pena son habas contadas. Hay un par de cuadros de Sánchez Perrier que están muy bien, otro de Villegas que también merece la pena...

-Sin embargo, en la actualidad hay toda una reivindicación de la pintura local del siglo XIX, algo que no sucedía hace poco, ¿comparte ese entusiasmo?

-Creo que eran pintores muy dotados técnicamente, pero no decían cosas especialmente nuevas. Por ejemplo, Sánchez Perrier, un pintor excelente, seguía una senda que Corot ya la había andado cincuenta años atrás. Jiménez Aranda, otro autor con una técnica excelente, pintaba casacones repitiendo modelos de hacía cien años. Basta comparar La muerte del torero, de Villegas, con El torero muerto, de Manet, para ver la diferencia abismal en cuanto a la poética. A Sevilla le vendría muy bien abrir un poco las ventanas para que entre aire, entre otras cosas porque tenemos una nueva generación de artistas muy buena.

-¿Quiénes son?

-Desde luego Miki Leal, con un estilo de pintura sumamente personal y una técnica muy difícil que une la acuarela y el acrílico; José Miguel Pérez, un magnífico dibujante y un autor muy preocupado por temas de tipo teórico; Cristóbal Quintero, con gran capacidad pictórica... Hay un pintor muy emblemático en su manera de plantear las cosas, Ramón David Morales. También me gustan Gloria Martín, por su poética de las situaciones cotidianas llenas de pequeñas amenazas; María José Gallardo, por su larga reflexión sobre lo kitch, y Ruth Morán. Todos ellos trabajan mucho la pintura, algo que está dentro de la tradición artística sevillana.

-Esta apuesta por la pintura en Sevilla se ve claramente en los últimos premios Focus. Estoy pensando, por ejemplo, en Silvia Cosío.

-Las cosas que hace Silvia Cosío están muy bien. Hace una auténtica apuesta por la pintura-pintura.

-Y ahora, con el arte conceptual hemos topado. Muchos lo consideran un timo.

-Prefiero llamarlo arte de ideas. Uno de sus problemas es que tiene poco que ver con nuestra cultura. En el momento en que es un arte que desconfía de los elementos sensoriales es más bien un arte de tradición calvinista. Este movimiento pretende que el arte sea un mero punto de apoyo para que, inmediatamente, aparezca la idea poética. Es un arte, en definitiva, que intenta evitar la seducción del arte. Esto no es nada nuevo: Platón era enemigo del arte precisamente porque era una seducción. El rechazo que existe al arte conceptual tiene mucho que ver con una deficiencia de formación en España, algo a lo que no ayuda nuestro sistema educativo.

-Muchos echan en falta en el arte conceptual la mano del artista, la pericia...

-Los arquitectos nunca ponen los ladrillos y los directores de cine apenas cogen una cámara... En el arte antiguo, tan valorado, los grandes maestros como Zurbarán o Rembrandt tenían amplios talleres y apenas retocaban muchos de sus cuadros... Soy de los que creen que la mano es un magnífico auxiliar de la inteligencia. Ya lo dice Aristóteles: no sólo se mide la inteligencia por la mirada, sino también por la mano. Giordano Bruno, asimismo, afirmaba que el hombre es inteligente en la medida que tiene mano y ojo... En el arte conceptual sucede, sencillamente, que hay otra concepción del arte. La mano ayuda, pero también existen muchos artistas que tienen una gran mano y no dicen absolutamente nada. Ahí están muchos del XIX sevillano.

-La crisis está poniendo en apuros al Centro Andaluz de Arte Contemporáeo. Más allá del problema coyuntural, ¿qué opina de ese modelo de centro de arte que se ha impuesto en España en las últimas décadas?

-Este modelo hacía falta porque, aun hoy en día, en España no se conoce bien el arte moderno. En nuestro país, hasta los años cincuenta, cuando la Bienal de Sao Paulo le dio el premio a Tàpies, no se empieza a hacer caso a la creación contemporánea. Se dice que Picasso es un pintor español, cuando todos sabemos que es un pintor francés formado en Francia en la discusión sobre la herencia de Cézanne. Lo único que tiene de español Las señoritas de Avignon es que el burdel donde se inspira está en una calle de Barcelona. Muchas de las obras del surrealismo, que es una vanguardia muy española, se hace fuera y Buñuel titula a su película Le chien andalou, no El perro andaluz. Ahora, el Equipo 57 nos parece una maravilla, pero en su tiempo fueron unos completos incomprendidos, y desaparecieron porque nadie les hizo caso... El gran problema que ha tenido los centros españoles de arte contemporáneo es que, cuando ha querido comprar buen arte contemporáneo, los precios ya estaban por las nubes.

-¿Cuáles son los principales problemas de estos centros en la actualidad?

-Me temo que, con el poco dinero del que se dispone debido a la crisis, no se puede garantizar la correcta conservación de las colecciones. Si no hay cuidado, las obras pueden terminar por deteriorarse. Otro problema es que no está muy claro el que podamos seguir formando a gente joven, como se había conseguido, y que, por lo tanto, las grandes exposiciones tengan que volver a ser comisariadas por extranjeros, como pasaba antes.

-En los últimos tiempos, los políticos hacen mucho hincapié en los museos como reclamos turísticos. Parece que todo se supedita a ese becerro de oro contemporáneo que es el turismo.

-Sí, ahí está el piso de abajo del Prado, donde te encuentras lo mejor de Goya mezclado con una pintura del XIX de muy poca calidad, algo que puede resultar atractivo para los turistas, pero que no tiene sentido artístico.

-En Sevilla hemos asistido al fracaso de iniciativas artísticas importantes, como la Biacs, ¿cuál fue el problema?

-Fue un problema, principalmente, de gestión. Artísticamente, las tres bienales tuvieron un buen nivel, pero la gestión no estuvo a la altura. Otra de sus deficiencias fue que nunca se atrevió a salir del todo de la Cartuja. De hecho, cuando en la segunda edición se contó con el espacio de las Atarazanas, la cosa mejoró en aceptación y entrada.

-La crisis está afectando también al mercado...

-No lo sé muy bien. Si pregunta a los galeristas que han estado en la última edición de Arco, todos están bastante satisfechos con las ventas.

-Sin embargo, en Sevilla han cerrado cuatro galerías en los últimos años.

-Sí, es un dato contradictorio. La verdad es que ser hoy galerista es una aventura. En Madrid y Barcelona también han cerrado muchas.

-¿Qué opina del nivel de las galerías sevillanas?

-No se puede generalizar. Hay algunas muy locales y otras más volcadas al exterior. En los dos niveles hay galerías que funcionan bien. Evidentemente, está Rafael Ortiz, una galería muy bien cuidada con presencia nacional e internacional; Birimbao, con una muy buena selección de pintores sevillanos y de Andalucía occidental; también existe una galería muy volcada al trabajo no pictórico (fotografía, vídeo, instalaciones) y con una buena nómina de artistas, que es Alarcón Criado; también Mecánica, que trabaja con gente muy joven, a las que selecciona muy bien; y otra que trabaja fundamentalmente el arte geométrico, que es la Caja China.

-La crisis también ha afectado al número de grandes exposiciones que se pueden ver en la ciudad. Sin embargo, en los últimos tiempos hemos podido ver una de gran interés que glosaba la amistad de Justino Neve y Murillo, un pintor muy valorado en el exterior pero, sin embargo, denostado por los círculos cultos sevillanos durante mucho tiempo. ¿Por qué esta actitud?

-Murillo es uno de los grandes pintores de la historia universal. Sin embargo es uno de esos ejemplos de cómo la publicidad y la imagen popular pueden cargarse a un pintor: cajas de carne de membrillo, cajas de polvorones, estampitas de primera comunión... Normalmente, malas reproducciones que hacían que uno acabase de Murillo hasta las narices. Cuando Carmen Laffón llegó a París en el 58, Ramón Gaya y Pepe Bergamín le dijeron que iban al Louvre a ver los murillos, algo que le extrañó mucho. Puede parecer raro, pero Carmen Laffón aprendió a valorar a Murillo con dos personas que no eran sevillanas. Sobre este pintor también hay que destacar la reciente exposición del Joven Murillo, en el Museo de Bellas Artes, una muestra que ponía en evidencia que es un autor que madura muy tardíamente, con más de treinta años, pero que una vez que madura es excelente.

-¿Alguna otra exposición en los últimos tiempos que le haya llamado especialmente la atención?

-La dedicada a la obra de Nacho Criado, una muestra tremendamente importante, más que la que hizo el Reina Sofía en Madrid, y que reivindica a un autor andaluz que no está nada mal. Fue, además, una buena manera de ver lo que significa el arte conceptual.

-Es conocida su amistad con Carmen Laffón, una autora importante a la que últimamente le llueven las distinciones. Además, es una pintora que gusta tanto a los entendidos en arte como a los no iniciados.

-Eso es un privilegio de ciertos artistas. Sin embargo, hay que distinguir lo que ve cada público en la obra de Carmen Laffón. A Hitchcock se le puede considerar solamente como un director de películas de intriga, pero evidentemente en él hay mucho más... Es lo mismo que le pasa a Laffón. Además de que te pueda gustar o no un cuadro suyo, hay que tener en cuenta que en esta artista hay toda una manera de ver y concebir la pintura con una cierta hondura.

-¿Cuál es su propuesta?

-En su primera obra ella está muy pendiente de Ortega Muñoz, pero después hay un momento en el que descubre a Cézanne... Esa manera de articular el cuadro fundamentalmente sobre el color... Posteriormente descubre el neoexpresionismo abstracto, y el espacio y el color en su obra cambian sustancialmente. Es una pintora que siempre está muy atenta a la modernidad artística para recoger algunos de sus elementos y reelaborarlos y adaptarlos a su obra. Sus cuadros del Coto, por ejemplo, son impensables sin el neoexpresionismo. También tiene una gran capacidad para mezclar géneros, como cuando, a partir de los años ochenta, une el paisaje y el bodegón de tal forma que no se sabe dónde empieza uno y dónde acaba el otro. No delimita, sino funde, algo que se debe a la influencia de la pintura abstracta. Esto también se observa en sus esculturas, que son esculturas-pintadas. Por supuesto, también está su poética personal, gracias a la cual sabe coger un elemento sencillo y elevarlo a elemento poético.