Victoria y el triunfo de la luz

La Semana Santa es el centro vital de todo cristiano, el momento del año en que la fe se reafirma en el misterio de la renovación que suponen la pasión, muerte y resurrección de Cristo. Ahora que tanto se habla de relato, la leyenda (para el cristiano, la verdad revelada) que transcurre entre el Domingo de Ramos (entrada triunfal en Jerusalén) y el Domingo de Resurrección constituye el Gran relato (la afortunada expresión es de Eugenio Trías) no sólo de la comunidad cristiana, sino de toda la civilización occidental.

Por eso, la liturgia de Semana Santa tuvo siempre un carácter esencial, y la liturgia incluye desde el alba de los tiempos, la música. Los ámbitos en los que la música para Semana Santa alcanzó un mayor desarrollo fueron los oficios vespertinos, que incluían los relatos evangélicos de la pasión, y las celebraciones de maitines y laudes del Triduo Sacro (Jueves, Viernes y Sábado Santo), que desde el siglo VIII fue configurándose como un ritual de poderoso poder simbólico en torno al número tres, ritual que acabaría adelantándose a la tarde de miércoles, jueves y viernes y siendo conocido como Oficio de Tinieblas.

En 1585, cuando se cumplían veinte años de su estancia en Roma, Tomás Luis de Victoria (1548-1611) publicó en la Ciudad Eterna su Officium Hebdomadae Sanctae, que incluía 37 piezas polifónicas para distintos momentos de la liturgia de la Semana Santa, una colección absolutamente única, auténtica cima artística de la Contrarreforma católica, que Victoria asume tratando de dramatizar el acontecimiento pasional para acercarlo a los fieles y provocar en ellos una intensa respuesta emocional.

Debe recordarse que la música por excelencia de la Iglesia era el canto gregoriano, que la polifonía se reservaba para momentos concretos de la liturgia. Victoria empezó su tarea por el Domingo de Ramos con un par de motetes, uno a 4 y otro a 6 voces, y la Pasión según san Mateo. Se trata del tipo de pasión responsorial característica del tiempo, en la que el relato evangélico se construía sobre tonos de recitación en canto llano y sólo la participación de las turbas se ponía en polifonía. Luego se concentró en el Triduo Sacro, componiendo las lamentaciones del primer Nocturno para los tres días (las dos primeras a 4 voces y la tercera, a 5), el conjunto de los 18 responsorios de tinieblas, los dos grandes himnos de la tradición española (Pange lingua a 5 voces y Vexilla regis, a 4), el Miserere, a 4, la Pasión según san Juan para el Viernes Santo (en el mismo estilo responsorial que la otra), los Improperios y un motete para la adoración de la Cruz (Vere languores), ambos a cuatro voces.

Música específicamente destinada a la liturgia, cualquier reconstrucción para el formato del concierto o del disco exige hacerse algunas preguntas. Al afrontar el reto de su interpretación contextualizada, Jordi Savall se planteó, entre otras, esta, que resulta oportuna y relevante: “¿Cómo imaginar una interpretación actual de esa composición tan estrechamente asociada al culto cristiano de la Contrarreforma que permanezca fiel a la idea del compositor y la práctica de su época y que al mismo tiempo nos transmita toda su belleza y espiritualidad sin descuidar la función litúrgica?”.

Gran pregunta, a la que se han dado respuestas diferentes. Así, La Colombina de Josep Cabré y Schola Antiqua de Juan Carlos Asensio la respondieron en el marco de la Semana de Música Religiosa de Cuenca de 2004 con interpretaciones de gran peso litúrgico que fueron grabadas y publicadas por el sello Glossa. Savall miró más al concierto y, después de pasar por la Abadía de Fontfroide, registró el ciclo en el Festival de Salzburgo de 2018. Por supuesto, el músico catalán también completa la polifonía con el canto llano de las antífonas y las intervenciones de Evangelista y Jesús en las pasiones. Utiliza en su trabajo catorce cantantes en diferentes distribuciones, tanto de solistas como de conjunto, doblando algunas partes en las secciones homofónicas o especialmente dramáticas. Además ha añadido, con sutil discreción, un acompañamiento instrumental a base de cuatro violas da gamba, un dulcian (especie de fagot antiguo) y un violone. La pureza en la entonación, la transparencia textural y la fervorosa intensidad expresiva logradas hacen que esta formidable música de Victoria cumpla aquí plenamente su objetivo: alcanzar la luz triunfal del gozo desde las más profundas tinieblas.

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