Mario Gas | Director teatral "Todavía se fomenta un teatro de consumo fácil que no lleva a ningún sitio"

  • Referente clave de la escena española contemporánea, presenta desde este jueves hasta el domingo en el Lope de Vega su lectura de 'La Strada' de Fellini, un proyecto con "vida propia" más allá de la película

Mario Gas (Montevideo, 1947), en una imagen reciente. Mario Gas (Montevideo, 1947), en una imagen reciente.

Mario Gas (Montevideo, 1947), en una imagen reciente. / Fernando Alvarado (Efe)

Director e intérprete de cine y teatro y figura recurrente como actor de doblaje, Mario Gas (Montevideo, 1947) es un creador decisivo de la escena, responsable de algunos de los títulos más importantes del teatro español contemporáneo. En los últimos años ha dirigido títulos aclamados como Homebody Kabul, Sweeney Todd, Follies, el Invernadero de Harold Pinter, el Sócrates que protagonizó José María Pou, el Calígula de Albert Camus, el abrumador montaje de Incendios de Wajdi Mouawad con Nuria Espert y El concierto de San Ovidio que recientemente ha hecho posible en el Teatro María Guerrero la esperada reparación de Antonio Buero Vallejo. Y desde hoy hasta el domingo presenta en el Lope de Vega su lectura escénica de La Strada de Federico Fellini, que protagonizan Verónica Echegui, Alfonso Lara y Alberto Iglesias.

–¿De dónde salió la idea de llevar a escena La Strada de Fellini?

–En este caso de la productora, que me presentó una propuesta basada en el guión original con una adaptación excelente. Nada más leer el texto entendí que había material para un estupendo espectáculo teatral. Trabajé primero codo con codo el adaptador, Gerard Vázquez, y luego con los actores. Y he tenido la suerte de contar un elenco magnífico. La versión se centra de hecho en los tres personajes, pero adquiere un aroma muy teatral, muy beckettiano. Se abre a otras muchas cosas.

–¿Qué es lo más fácil y lo más difícil a la hora de presentar al público del teatro la adaptación de una película tan cinematográfica como La Strada?

–La película está en su sitio, es un hito del séptimo arte y, como tal, no se toca. Y luego está nuestra obra, que, aunque guarda conexiones evidentes, es otra cosa. La obra es lo que tenemos ahora. La película es algo del pasado, vive en su momento; nuestra propuesta tiene lugar en el presente. Y nos hemos dedicado por completo a la obra, no a la película. A ver, necesariamente, y sobre todo al principio, tienes la película muy en cuenta. Pero una vez que haces la inmersión en el texto y vas construyendo a partir de ahí, ya no miras otra cosa. Nuestra Strada tiene, en este sentido, vida propia.

–Hablaba del aroma beckettiano y es cierto que la ambientación circense recuerda en gran parte a Esperando a Godot. ¿Ha sido, además de Fellini, su principal influencia en este trabajo?

–Una de las más importantes, sí, sobre todo a través del trabajo con el clown y del circo como metáfora de la propia existencia. Los tres personajes viven continuamente en busca de sí mismos y esto remite con fuerza a Beckett, desde luego. Habría que tener en cuenta, eso sí, que Esperando a Godot era un espejo lanzado a la Europa de posguerra, todavía consumida y diezmada. Hoy, La Strada evoca a a cualquier país condenado a la miseria, cualquier territorio al que se le niegue el futuro. Ejemplos no nos faltan, tristemente.

–Los tres intérpretes que intervienen en su montaje son actores de carácter, con registros fuertes. ¿Fue difícil lidiar con ellos?

–No, para nada, al contrario, ha sido muy fácil. Con Alberto Iglesias ya trabajé en Incendios y El concierto de San Ovidio, así que nos conocemos bien. Con Alfonso Lara no había coincidido antes pero nos teníamos ganas, y ha sido un placer trabajar con él. Verónica Echegui estuvo en la audición para Homebody Kabul, y si al final no consiguió el papel no fue desde luego por que no me quedara prendado de su talento. Desde entonces he buscado la oportunidad de dirigirla, y aquí está. Insisto, he tenido mucha suerte al contar con tres actores tan comprometidos.

–Usted, que ha dirigido cine y teatro, y que ahora lleva a Fellini al escenario, ¿se interesa como creador por los vínculos artísticos que comparten cine y teatro? Que conste que pienso sobre todo en Ingmar Bergman.

–El teatro y el cine son lenguajes muy diferentes y al mismo tiempo son primos hermanos. Es una paradoja curiosa, aunque las películas vivan enlatadas y el teatro suceda durante el tiempo que dura la función. El cine te permite conducir la mirada gracias a la cámara hasta la psicología de los personajes y la fisonomía de los paisajes, hasta lo más íntimo. El teatro no puede llegar tan adentro, pero mueve las sensibilidades a través de mecanismos que mucho tiempo después de su invención siguen dando resultado. Sí, me interesa mucho la transversalidad, la inclusión de ambas miradas, en la medida de lo posible, a la hora de trabajar. Por eso Bergman me parece un artista fundamental.

–También Samuel Beckett, por cierto, indagó en el cine como posibilidad de ampliar las posibilidades expresivas del teatro.

–Así es. Beckett es uno de los grandes artistas de su siglo, y lo es, entre otras razones, por el modo en que indaga y experimenta con lenguajes diversos. Creo que esa exploración, ese no conformarse a la hora de disponer de instrumentos, es una de las características más visibles del genio creativo.

–En una entrevista reciente, Sergio Peris-Mencheta, al que usted conoce bien, me hablaba de los reparos que parecen poner no pocos productores a la hora de contratar a actores que también dirigen; como que cunde la impresión de que un actor que dirige y al que le va bien en este oficio termina perdiendo el interés en actuar. ¿Qué opina usted de esto?

–Es verdad que la dirección implica una inmersión tan grande que terminas distanciándote sin remedio de la interpretación. Pero luego, por lo general, las aguas vuelven a su cauce y compaginas dirección e interpretación sin muchos obstáculos. Sergio es un actor y un director excelente, muy intuitivo, por lo que estoy convencido de que no tendrá problemas a la hora de compaginar las dos cosas. Por otra parte, claro, está el hecho de que cuando diriges a otros actores lo mejor que puedes hacer es dejar a un lado el actor que también eres. Pero a esto también se aprende.

–José Luis Gómez puso su montaje de Incendios como ejemplo de "teatro sanador".

–Así es.

–¿Considera que, ahora que el ocio tiende a personalizarse hasta atomizarse, el teatro ha reforzado sus posibilidades sanadoras al ofrecer experiencias colectivas al público?

–Sí, desde luego. Hay quien sostiene que el aislamiento favorece la comunicación con los demás, pero no es cierto. El teatro se ha dirigido siempre lo mismo al individuo que a la colectividad a la hora de hacer gozar, pensar y sentir. Y la experiencia de sentirte conmovido en un instante junto a otros es desde luego muy sanadora. Incendios, con toda su carga de compasión ante el horror, resultó muy ilustrativa al respecto.

–En cuanto a la industria, ¿hay razones para el optimismo tras la bajada del IVA cultural?

–Yo soy optimista. El problema es que desde demasiadas instancias se sigue fomentando un teatro de consumo fácil que no conduce a ningún sitio. Pero, más aún, lo que sigue pendiente en España desde hace demasiado es un trabajo conjunto entre las instituciones municipales, autonómicas y estatales para la creación de una red de teatros como la que tienen en Francia. La bajada del IVA señala un buen camino a seguir, pero nos queda mucho trabajo por delante.

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