El simposio internacional El joven Velázquez concluyó ayer en Santa Clara con una voz unánime: la importancia que para los estudios sobre el periodo inicial del pintor sevillano ha tenido este esclarecedor congreso, articulado en torno al regreso a la ciudad donde fue pintado del lienzo La educación de la Virgen de la Universidad de Yale. Tres días que han servido, como prometiera su director científico, Benito Navarrete, para conocer mucho mejor la técnica, estética, formación y vida del joven Velázquez en la Sevilla de principios del siglo XVII. Sin embargo, y aunque varios de los ponentes -entre ellos directores y comisarios de los museos y universidades más prestigiosos, como Peter Cherry y Xavier Salomon- reconocieron haber cambiado de opinión tras ver los resultados de la restauración del cuadro para suscribir la de John Marciari, que lo atribuyó a Velázquez en un artículo publicado en 2010 en la revista Ars Magazine, la última ponencia del simposio dejó pocas dudas sobre la posición del máximo experto velazqueño del Museo del Prado en torno a la obra. Para Javier Portús, el jefe de conservación de pintura española hasta el siglo XVII de la principal pinacoteca española, el lienzo no es de Velázquez. "Es un cuadro muy interesante en relación con Velázquez y hay que analizarlo teniendo en cuenta que su estado de conservación deja mucho que desear porque ha alterado la textura y composición de sus materiales. Pero, y ésta es una opinión muy personal, el cuadro me plantea diversos problemas en relación con las obras autógrafas del sevillano", explicó Portús en la mesa redonda de clausura.

Su intervención sucedió a la de Marciari, actual conservador jefe de dibujos y estampas de la Morgan Library de Nueva York, que volvió a defender que el lienzo, datado hacia 1617, es "la obra incipiente de un Velázquez que quiere sintetizar todas sus influencias y ofrecer una versión del cuadro homónimo de Roelas que le habría servido de modelo" -La educación de la Virgen que atesora el Bellas Artes de Sevilla, cuya técnica analizó su directora Valme Muñoz- incorporando además las tesis de su maestro Pacheco relativas a la ciencia infusa de la Virgen niña.

Para Portús, "La educación de la Virgen es un cuadro con muchos valores que sirve para hacer más rico el debate sobra la pintura sevillana, con independencia de la etiqueta que se le ponga. Pero si lo relacionamos con las composiciones más tempranas de Velázquez que conocemos, como Los tres músicos de la Gemäldegalerie de Berlín y El almuerzo del Hermitage, plantea problemas compositivos, de redacción y de coherencia".

Sobre la composición, Portús apreció que el cuadro de Yale incluye muchos elementos distintos -como sucede con El almuerzo del Hermitage- pero que no guardan coherencia entre sí. "En mi opinión es un cuadro con mucho ruido que no resuelve ni si quiera los problemas que tenía La educación de la Virgen de Roelas, lleno también de elementos que distraen. Velázquez siempre aporta una claridad compositiva y narrativa que lo hace único y que no vemos aquí. Hay muchas cosas y están alejadas del orden que se aprecia ya en obras del Velázquez juvenil como el cuadro del Hermitage, de 1617, o La vieja friendo huevos, datado hacia 1618".

Por supuesto, abundó este experto, "el tema no se acaba en si es o no un velázquez, sino que debe arrojar luz sobre lo que sucede alrededor, en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII. Y en ese sentido ha sido una estupenda noticia que este cuadro olvidado durante décadas haya salido a la luz y podamos discutir sobre él en este simposio".

Además del ruido y la falta de orden y claridad, el cuadro le plantea a Portús un problema adicional: la incoherencia y falta de unidad en el tratamiento de los personajes. "En el mismo lienzo aparecen diversos estadios de la evolución de Velázquez. La tipología craneal de la Virgen niña, por ejemplo, respondería a un momento demasiado temprano de la evolución del artista en comparación con la figura más interesante y monumental, la Santa Ana, que a su vez es mucho más compleja que el San Joaquín. Y si además comparamos el rostro más bisoño de esta Virgen niña con el primer retrato infantil que conocemos de Velázquez, el de Los músicos de Berlín, la diferencia es absoluta. El estado de conservación no justifica esa diferencia de calidad y de sentido".

Si bien Marciari replicó estas tesis, asegurando que no veía incoherencia en la composición ni inconsistencia en su elementos, Portús ahondó en su opinión asegurando que "alrededor de Velázquez existen obras que reflejan el lenguaje velazqueño y muy probablemente están realizadas en su entorno y cuya calificación como de Velázquez o no dependerá de la definición que hagamos nosotros de Velázquez. Pero si seguimos considerándolo como se ha hecho desde finales del XIX, si seguimos definiéndolo como un pintor que pinta muy poco pero lo que hace está a una altura extraordinaria, hay obras como ésta que han de quedar como satélites de Velázquez".

Por supuesto, en la jornada de ayer, que volvió a ofrecer notables aportaciones científicas como la relación de Velázquez con la escultura policromada -a cargo de Xavier Bray- o el destino de las pinturas del joven Velázquez que Sevilla perdió -una muy aplaudida ponencia de la profesora de la Sorbona Veronique Gerard Powell-, y que se incluirán en el libro que recogerá las actas del simposio, no faltaron voces que insistieron en la dificultad de atribución de la obra debido al estado en el que ha llegado hasta nuestros días. "Al estar tan cortada la tela, las figuras pierden su sentido en su escenario real y original. El tratamiento espacial no se puede valorar bien. Hay un ángel que no vemos pero tal vez hubiera más", recordó Carmen Garrido, experta del Museo del Prado en la técnica de Velázquez.

Portús no restó peso a esta opinión. "Todos somos conscientes de que tenemos un fragmento del cuadro no sólo desde el punto de vista de su formato, sino también de su piel. Pero incluso teniendo la certeza de que se ha perdido superficie en la parte superior y en los bordes lateral e inferior me sigue pareciendo una composición más ruidosa de lo que estamos acostumbrados a admirar en el Velázquez sevillano donde, como vemos en los diversos elementos que componen El Aguador, todo está dispuesto de una manera impecable sobre la superficie pictórica".