Viaje político y melódico con Kurt Weill

Nacida en Mannheim pero formada desde niña en España, Nicola Beller Carbone (1964) regresaba a Sevilla tras su doble aparición en 2021: Marie de Germán Alonso en el Teatro Lope de Vega y La voz humana de Poulenc, junto a Juan Floristán, en esta misma sala. En ambos casos contó con la dirección escénica de Rafael R. Villalobos, que no quiso perderse la vuelta de la soprano a la ciudad. Ahora, sin embargo, la cantante asumía también la regia del espectáculo, en colaboración con Pedro Chamizo, responsable asimismo de las proyecciones que ocuparon el fondo de la sala y que funcionaron como un componente estructural y esencial de su propuesta.

Beller Carbone regresó con un timbre algo más áspero y un registro que acusa el paso del tiempo: su instrumento muestra un desgaste evidente, sobre todo en la franja aguda, como pudo comprobarse especialmente en Nanas Lied, esa canción de una de las prostitutas que solían poblar las obras dramáticas de Weill. En cualquier caso, la soprano hispano-germana siempre ha sido una cantante de instrumento poderoso y un énfasis mucho más marcado en la expresión que en la exquisitez técnica. Ahora parece optar por refugiarse en la declamación, en el gesto y en una expresividad física que suple lo que la voz ya no sostiene con holgura. Ese desplazamiento hacia la palabra hablada no desentona con el universo de Kurt Weill, cuya producción de los años veinte –su trabajo en el ámbito de la Zeitoper, su invención de la música gestual– ya contenía una fuerte dimensión dramática. Antes incluso de su encuentro con Brecht, Weill había explorado un lenguaje híbrido que absorbía elementos del jazz y del cabaret y recursos de la vida cotidiana (la radio, el tocadiscos...) dentro de una sintaxis moderna y directa, pensada para escenas en las que se buscaban cócteles efervescentes, explosivos, marcados por la sátira social y política. El encuentro con un radical de izquierdas como Brecht hizo el resto.

En la sección berlinesa del espectáculo dominaron por ello dos importantes dramas políticos nacidos de la colaboración entre músico y escritor: la Ópera de los tres centavos, una resurrección del género dieciochesco de la ballad opera con la exaltación del mundo de criminales y marginados, y el Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, una crítica mordaz del capitalismo. Tras su exilio en 1933 y al contacto con el medio parisino, la música de Weill se suavizó para aproximarse al naciente mundo de la chanson que acabará siendo pop, y con su llegada a Nueva York, buscó mezclarse con el universo comercial de los musicales de Broadway. Su deseo de crear una gran ópera a la americana se tropezó con un grave obstáculo: su prematura muerte.

Beller Carbone y Chamizo tomaron al Weill colaborador de Brecht, el radical izquierdista, y, levemente suavizado, rebozaron todo su espectáculo en una masa de activismo político en la que se mezclaba un feminismo previsible y no siempre igual de bien enfocado (¿de verdad Arendt, Beauvoir, Zambrano o Kahlo fueron mujeres sojuzgadas y acalladas?), un cierto sectarismo ideológico en los avisos sobre los peligros de la autocracia (al parecer, siempre de derechas) y una parodia del capitalismo a través del american way of life que no por divertida les quedó menos naïf. Mientras todo eso pasaba sobre la escena, Kurt Weill seguía empeñado en encantar al público con el poder de su melodía. Y ello lo consiguió pese a las desigualdades de la voz de Beller Carbone merced a su estupenda vis dramática y su peso intencionado sobre términos y frases claves, su búsqueda indisimulada de lo expresivo, a través de la figura de las actrices cantantes típicas del cabaret berlinés de época, como tratando de remedar a la distancia de décadas a Lotte Lenya, mujer y musa del compositor.

También contó considerablemente en ello el trabajo espléndido de María Valverde, que no sólo se responsabilizó de los arreglos, sino que acompañó desde el piano, los teclados y una flauta melódica, hizo de jefa de ceremonias, usó un megáfono y cantó las segundas voces que requieren piezas como la canción de Alabama o el One life to live, una maravillosa canción sobre textos de Ira Gershwin en clave de carpe diem. Uno de los momentos más singulares del trabajo de Valverde se produjo con Youkali, ese fascinante tango-habanera en el que llegó a tocar la melodía con la mano derecha en el melodión, mientras hacía el acompañamiento con la izquierda en el piano.

El espectáculo dejó también una reflexión colateral sobre los riesgos de convertir un concierto en un vehículo de arte político desde una ideología demasiado concreta y evidente. Cuando el discurso se estrecha, la complejidad de las obras tiende a diluirse y la lectura estética queda subordinada a la tesis, con el peligro de reducir materiales ricos y ambiguos a mensajes de trazo único. Weill, sin embargo, resiste incluso esas operaciones: su música mantiene intacta la tensión entre lo popular y lo culto, entre la ironía y el lirismo, entre la crítica social y la emoción pura. Por encima de consignas, proyecciones y gestos de militancia, lo que permanece en el oyente es su extraordinaria capacidad para escribir melodías memorables.