El triunfo de Rameau pese a una acústica imposible

El regreso de Andrés Alberto Gómez al Femás confirmó de nuevo por qué se le considera una de las figuras más sólidas del clave y de la música antigua española. Tras anteriores visitas, tanto en solitario como al frente de su conjunto La Reverencia, el músico manchego volvió a mostrar una destreza técnica y una musicalidad notables en la interpretación de una obra que le resulta particularmente cercana: las Pièces de clavecin en concerts de Jean-Philippe Rameau. Publicadas en 1741, estas piezas constituyen la única incursión auténticamente camerística del compositor y, al mismo tiempo, una prolongación natural de su universo clavecinístico. Lejos del modelo de la sonata en trío de tradición corelliana, Rameau sitúa en el clave el verdadero centro del discurso musical: la escritura nace y se desarrolla en el teclado, con una densidad armónica y contrapuntística que permite incluso interpretar estas páginas en solitario. Los instrumentos melódicos –violín o traverso por un lado, viola da gamba o segundo violín por otro– no funcionan tanto como interlocutores contrapuntísticos en pie de igualdad, sino como prolongaciones de la sustancia clavecinística, expandiendo el material mediante la exposición de algunos temas que surgen del teclado o bien doblándolos, variándolos y enriqueciéndolos desde el punto de vista tímbrico. El resultado ideal es un tejido sonoro en el que el clave dirige y articula, mientras los instrumentos melódicos amplifican y colorean su discurso.

La actuación del conjunto se vio, sin embargo, condicionada desde el inicio por una acústica particularmente ingrata, marcada por los techos altísimos y la enorme bóveda del espacio, que devoraron buena parte del espectro sonoro, singularmente los registros graves. No era la primera vez que ocurría en este escenario: días atrás, en el concierto de Forma Antiqva, el clave de Aarón Zapico resultó prácticamente inaudible durante buena parte de la velada, aunque el tipo de repertorio interpretado entonces afectó en menor medida a los resultados artísticos. En esta ocasión, la pérdida de los graves se reveló muy evidente y generó desequilibrios notables en el conjunto. El violín de Pavel Amilcar, de timbre naturalmente más brillante, dominó con claridad la escena en los primeros compases, hasta el punto de que en algún momento su sonido llegó a percibirse algo estridente en comparación con el de sus compañeros. Fuera por las limitaciones acústicas o por la propia concepción interpretativa del grupo, el clave quedó a menudo en un plano sorprendentemente secundario –el Primer Concierto casi en su totalidad o La Laborde del Segundo lo mostraron con claridad–, lo que favoreció una lectura de marcado carácter camerístico. A ello contribuyó también la merma de profundidad en los graves del traverso de José Fernández Vera y de la viola da gamba de Sara Ruiz, cuyas líneas, privadas de parte de su base sonora, se integraban con dificultad en un equilibrio que tardó en asentarse.

Fuera porque el grupo fue ajustándose a las condiciones o –con más probabilidad– porque el oído del oyente acaba acostumbrándose, lo cierto es que los resultados fueron mejorando con el paso de los minutos. La mayor presencia del traverso en La Boucon o el arranque incluso inflamado de la viola en La Lapoplinière así lo pusieron de manifiesto. Hubo algunos pasajes en los que la rítmica pareció algo rígida –La Timide, con todas sus repeticiones, terminó haciéndose algo larga, y también La Pantomime acusó cierta falta de flexibilidad–, pero en líneas generales se impuso la visión dúctil de un Gómez superlativo al clave, modelando el discurso con una plasticidad y un sentido del fraseo realmente notables. La propia acústica pareció neutralizar en buena medida los contrastes dinámicos, que resultaron irrelevantes, pero aun así surgieron momentos de auténtica intensidad musical. Los Menuets del Segundo Concierto, de pronto dominados por el clave, destacaron por la suavidad del fraseo y una elegancia muy depurada. Las posibilidades camerísticas del cuarteto permitieron también que, en la fuga de La Forqueray, la viola –que durante buena parte del concierto había contribuido sobre todo a reforzar los bajos del teclado– pasara a ocupar, junto al violín, una de las voces superiores, en uno de los episodios más intensos de toda la velada. La entrada del traverso en La Cupis añadió un momento especialmente sugerente a una pieza que tiene mucho de nana. Pese a las dificultades del espacio, la inteligencia musical del conjunto y el magisterio de Gómez terminó por hacer triunfar a la música, dejando entrever con claridad la riqueza expresiva y la hondura y sutileza constructiva de la partitura de Rameau.