Jonathan Brown. Hispanista

"La técnica de Velázquez es tan compleja que nadie puede imitarla"

  • Considerado la máxima autoridad mundial en la figura de Velázquez, al que dedica su nuevo libro de próxima aparición, insiste en la importancia de valorar un cuadro tal como es descubierto.

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Jonathan Brown (Springfield, Massachusetts, 1939) es uno de los hispanistas más prestigiosos de todos los tiempos y una autoridad mundial en el arte español del siglo XVII, especialmente en Velázquez, autor que recorre la mayoría de su producción. Al pintor regresa en su último libro, In the shadow of Velázquez, un volumen entre la historia del arte y la autobiografía que está a punto de publicar en castellano el sello Abada. El rigor académico y la prosa elegante, no exenta de un toque de humor, caracterizan su bibliografía, que incluye lecturas imprescindibles como Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Velázquez, pintor y cortesano (Alianza, 1986) y La pintura en España en el Siglo de Oro, de 1990. Actualmente es Carroll y Milton Petrie Professor of Fine Arts en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York. Ostenta la Medalla de Oro de Bellas Artes, es miembro correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1996 recibió la Gran Cruz de Alfonso X El Sabio.

Por problemas de salud, Brown no acudió esta semana a Sevilla al simposio internacional El joven Velázquez, que se inauguró con la lectura de un artículo suyo donde descartaba la atribución al genio de La educación de la Virgen hallada en Yale, que calificó de "pintura desmañada". El profesor concedió esta entrevista el pasado jueves, cuando aún no había concluido el congreso, donde ha sido una de las voces más citadas pese a su ausencia. En su conversación telefónica vibra la pasión por España, el país donde descubrió al pintor que cambió el rumbo de su carrera.

-¿En qué momento decidió dedicar su vida a la pintura barroca española, teniendo en cuenta que en su juventud las escuelas flamenca e italiana concitaban el mayor interés académico?

-Entre 1958 y 1959 viajé a España con un grupo de mi universidad y pasé un año académico en Madrid. Cuando llegué al Museo del Prado y descubrí Las Meninas supe que quería dedicar mi existencia a la pintura hispánica. Fue un acto de capricho y de obsesión por Velázquez. Durante años, sin embargo, tuve que soportar el problema de la imagen tan negativa que el general Franco proyectaba de España en el extranjero.

-¿Cómo ha evolucionado su relación con Las Meninas?

-En esas primeras visitas al Prado, con 18 y 19 años, en la sala de Las Meninas había un espejo y un lema escrito en mármol que declaraba que aquella era la mejor obra de la pintura mundial. Más de medio siglo después, lo sigo suscribiendo. No hay otro cuadro como éste porque Velázquez es el mayor innovador del arte complejo de la pintura. En Las Meninas inventa una nueva forma de pintar. La técnica de Velázquez es tan individual y compleja que nadie puede imitarla.

-¿Sigue encontrando nuevas interpretaciones del cuadro?

-Es un lienzo que responde a las necesidades y al pensamiento del mundo actual. Ha propiciado comentarios de historiadores, filósofos, estructuralistas… Hay toda una gama de enfoques sobre Las Meninas, el cuadro aguanta todo. Pensemos por ejemplo en las tesis de Foucault, que tan importantes fueron en su día pero ya han pasado a la historia. En mi nuevo libro, donde se recogen las seis conferencias que dicté en el Prado durante la Cátedra de 2012, incluyo una nueva interpretación del cuadro, que veo como un regalo de gratitud del pintor al rey tras recibir la orden de Santiago, que había sido muy difícil conseguir. En esa época había un prejuicio muy grande con el pintor como artista, aún era considerado alguien que trabajaba con sus manos en vez de con su cabeza.

-En la última muestra que el Prado le dedicó, Velázquez y la familia de Felipe IV, se recordaba el enfado del rey con el pintor, que retrasó varias veces su regreso del segundo viaje a Italia.

-Eran amigos, hasta donde el rey, que no es amigo de nadie, puede serlo. Velázquez era un hombre de su confianza. Los reyes siempre son impacientes y Felipe IV quería que Velázquez volviera cuanto antes para reorganizar la colección real. Pero en Roma el genio estaba muy a gusto hasta el punto de tener un hijo bastardo, algo que está documentado desde hace ya muchos años.

-¿Qué líneas de investigación desarrolla actualmente?

-Desde hace 20 años me dedico más al estudio de la pintura colonial. En 2010, por ejemplo, fui comisario en Madrid de la exposición Pintura de los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico que se celebró en el Prado y el Palacio Real. Ahora trabajo con el Metropolitan de Nueva York para montar una exposición sobre la pintura mexicana del XVII.

-En sus observaciones sobre 'La educación de la Virgen' de Yale, cuadro objeto de debate esta semana en Sevilla y que calificó de "pastiche", se refería a la importancia de ese mercado colonial para los talleres sevillanos del XVII. En México, llegó a decir, trabajaban pintores oriundos de Sevilla y Flandes y se importaban pinturas sevillanas y flamencas así como miles de grabados estampados en Holanda e Italia.

-Ya he hecho mis declaraciones por escrito sobre el tema y no tengo más que decir.

-Es una lástima que no haya venido al simposio internacional porque expertos como Peter Cherry, del Trinity College de Dublín, aseguraron que, tras ver la pintura restaurada, ya no estaban seguros de que no fuera obra de Velázquez.

-La condición del cuadro es importante en el tema de las atribuciones pero nunca formo mi opinión en función de lo que han hecho los restauradores de hoy. Lo fundamental es ver el cuadro en el estado en el cual fue descubierto, tal y como había sobrevivido hasta el momento actual. Los restauradores habrán mejorado y repintado. Lo que vemos ahora es media obra de un pintor desconocido sevillano y media obra de los restauradores de Yale.

-Los restauradores han expuesto sus técnicas y aseguran no haber integrado nada sino sólo eliminado los daños de las abrasiones y restauraciones previas.

-No era así cuando yo lo vi en Yale mucho antes de que se comenzara a restaurar, cuando estaban investigando esa posibilidad. Quitados los repintes, y es un cuadro muy repintado, las condiciones originales son francamente malas. No tiene sentido atribuir un cuadro cuando hay una restauración extensiva.

-En todo caso, ¿es consciente de que la existencia del cuadro y su traslado a España han impulsado los estudios sobre el período juvenil de Velázquez?

-El cuadro es de la época de Velázquez pero su autor no es Velázquez. Por tanto, es obvio que aporta información sobre la época.

-Durante su Cátedra en el Prado anunció que dejaba de oponerse a que la Santa Rufina adquirida por Focus en 2007 fuera obra de Velázquez. ¿No podría sucederle lo mismo con el lienzo de Yale?

-Como digo en mi nuevo libro, no se puede privar al experto de la libertad de cambiar de opinión. Pero la cuestión era que viendo el cuadro de Santa Rufina se apreciaba su buena calidad, por eso decidí que era posible que lo hubiera pintado Velázquez y así lo dije entonces.

-No faltaron voces que aseguraron que al faltar su aval en el momento de la subasta londinense de Sotheby's el cuadro se remató a un precio más bajo.

-Las malas lenguas pueden haberlo dicho pero no sé nada de eso. Nunca me he involucrado en ningún aspecto de la compra de ese cuadro ni de ningún otro. Nunca expreso mi opinión por razones comerciales, sólo científicas. Lo que es cierto es que Focus Abengoa está haciendo una labor cultural admirable.

-En tiempos de recortes para las instituciones científicas españolas, ¿serviría una ley de mecenazgo para impulsar los estudios culturales?

-Si tuviera una idea realmente original me postularía como secretario de Estado para las Bellas Artes. Esta crisis es seria y global, la sufrimos también en Estados Unidos, hay que esperar hasta que pase. Pero los museos, por su naturaleza y su imagen pública, por su contacto con la sociedad, tienen en este momento más posibilidades que un catedrático de Universidad de montar una buena exposición. Y hay que apostar por eso. Hay que sobrevivir.

-El Prado, pese al dramático descenso de las partidas públicas, ha sido modélico a la hora de vincular proyectos científicos a exposiciones de interés general. ¿Es la gran referencia para los estudios sobre Velázquez?

-El programa de exposiciones del Prado en la última década ha sido maravilloso. Han aportado novedades científicas y a la vez las exposiciones han sido amenas. Y sigue siendo el punto de referencia de Velázquez, ahí está la mayoría de sus cuadros y de sus obras maestras. El Prado es el centro de todo lo que tiene que ver con Velázquez, por la calidad de sus colecciones y de sus conservadores.

-Quedó entonces satisfecho con la experiencia de la Cátedra del Prado, ¿verdad?

-Sí, fue uno de los grandes momentos de mi carrera. El Prado tiene un gran equipo: Zugaza, Finaldi, Manuela Mena, Carmen Garrido, con la que publiqué hace años un libro sobre la técnica de Velázquez… Y Javier Portús, uno de los expertos de cuya opinión me fío más.

-En Sevilla trabajan ahora investigadores como Luis Méndez que han abordado el papel de los esclavos en la pintura sevillana de los siglos de Oro, incluido Juan de Pareja, al que Velázquez retrató en su segundo viaje a Italia.

-Es muy interesante el libro de Méndez sobre los esclavos, una investigación muy original y bien documentada que aporta nuevas perspectivas sobre la Sevilla del XVI y XVII. También se acaba de publicar una novela sobre Juan de Pareja titulada El esclavo de Velázquez, una obra magnífica del escritor Fernando Villaverde que capta la época en sus más mínimos detalles. Es un libro muy instructivo que se lee con gran deleite.

-Sus libros han conseguido traspasar el ámbito académico. Muchos pintores contemporáneos, por ejemplo, citan entre sus mayores influencias Imágenes e ideas en la pintura española.

-He intentado escribir libros que fueran fáciles de leer. Creo que la gran tentación de los investigadores es no abrir nuestras investigaciones al público y una manera de hacerlo es escribir con sencillez.

-Aparte de su labor como escritor e historiador se le sigue pidiendo que examine nuevas atribuciones, como ocurrió en 2010 con el retrato del Metropolitan que, tras su dictamen, se incorporó al corpus velazqueño.

-Al conservador de pintura europea del Metropolitan, Keith Christiansen, se le ocurrió un día limpiar un cuadro que estaba muy sucio y detrás del barniz antiguo, milagrosamente, había un velázquez, y no una obra de su taller como hasta entonces se creía. Se le llama Retrato de Caballero pero no sabemos quién sería. Velázquez pintaba estos cuadros de pequeño tamaño para sus amigos y sus colegas en el palacio real, pero es muy difícil identificarlos.

-El Centro Velázquez y el simposio El joven Velázquez que ha dirigido Benito Navarrete son dos ejemplos que ilustran cómo desde Sevilla se impulsa la investigación internacional sobre la pintura de los Siglos de Oro. ¿Por dónde cree que se podría seguir avanzando desde el sur?

-El archivo siempre es el primer paso y nunca sabemos a dónde nos conducirán sus descubrimientos. El Archivo de Indias y sus secretos van a seguir sorprendiéndonos, estoy seguro.

-Forma parte como John H. Elliott de la edad de oro del hispanismo y siempre ha estado atento a los méritos de sus colegas españoles, como Julián Gállego, al que tanto apreciaba. ¿Qué opina de los actuales estudiosos de este país?

-La investigación en España se ha puesto ya al nivel de los grandes hispanistas extranjeros. Hubo un momento en que parecía que evolucionaba más desde el exterior pero en este momento no hay ninguna diferencia entre los investigadores de los Siglos de Oro de dentro y fuera de España.

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